Die Heiligsprechnung des Zufalls
Regisseur Frank Castorf im Gespräch mit Jörg Königsdorf
Jörg Königsdorf: Herr Castorf, unter den Titeln von Verdis Opern sticht La forza del destino heraus – das ist kein Name wie Macbeth, Aida oder Otello, sondern eine geradezu programmatische Ansage. Was ist diese «Macht des Schicksals» eigentlich?
Frank Castorf: Das ist die Heiligsprechung des Zufalls. Insofern ist dieser Titel für Verdi geradezu ein Glaubensbekenntnis: Als Agnostiker glaubt er nicht an die Beherrschbarkeit der Welt. Es herrscht das Schicksal, wir können es nicht beeinflussen und die Welt nicht verändern. In dieser Oper wird diese Macht des Schicksals ja schon zu Anfang in aller Deutlichkeit demonstriert: Jemand sagt: «ich will nicht töten», wirft seine Pistole fort und der Schuss, der sich löst, wird vom Schicksal direkt ins Herz des Marchese gelenkt. Und alles Weitere verläuft dann nach einem Plan, der für alle Beteiligten unvorhersehbar ist. Das gefällt mir, dieses Beharren darauf, dass jeder Mensch etwas Göttliches und etwas Teuflisches in sich trägt, steht unserer heutigen Überzeugung entgegen, dass alles planbar ist und wir jeden Menschen integrieren und im Sinne unserer Demokratie zu etwas Gutem machen können. Da glaube ich mit Verdi eher an die Macht des Schicksals.
Diese Zerrissenheit des Menschen zwischen Gut und Böse – oder auch nur zwischen Gefühl und Erziehung macht es dem Schicksal ziemlich leicht, durch banale Zufälle das Leben der Menschen in die eine oder andere Richtung zu lenken.
Tatsächlich ist hier alles doppeldeutig. Wir haben eine Folie von Moral, Konvention und Wohlanständigkeit auf der einen Seite und auf der anderen die Kräfte im Innern der Menschen, die dagegen rebellieren. Nehmen Sie Leonora, die weibliche Hauptfigur: Wir erleben zu Anfang der Oper, wie stark sie durch das Verhältnis zu ihrem Vater geprägt ist, der als eine Art autoritäre Führerfigur durchaus an Franco, Mussolini oder Hitler denken lässt. Andererseits hat sie eine vitalistische sexuelle Fantasie, die all diese Begriffe von Ehre, Jungfräulichkeit und Kastendenken außer Kraft setzt. Oder auch Alvaro, der Mestize, der als Sohn eines spanischen Conquistadors und einer Inkaprinzessin diese Polarität schon von Geburt an in sich trägt: Er sieht sich als Sohn der Sonne und ist davon beseelt, das Inkareich seiner Vorfahren in eine Art neues Königreich zu überführen – in dieser Vermessenheit erinnert er mich an Werner Herzogs Filmheld Aguirre. Aber gleichzeitig ist da dieses Bedürfnis nach der Liebe Leonoras und auch nach einem friedfertigen Leben jenseits von Kampf und Gewalt. Für mich ist es wichtig, selbst bei einer Figur wie Leonoras Vater, dem Marchese, diese Ambivalenz zu zeigen. Nur, dass er diese andere Seite massiv verdrängt. Inspiriert von Carlos Sauras Film «Ein Mann namens Herbstblume», in dem ein barceloneser Anwalt in den zwanziger Jahren nachts sein Bedürfnis nach Travestie auslebt, habe ich ihm einen brasilianischen Revuetänzer quasi als Schatten zur Seite gestellt. Denn was wir in La forza del destino erleben, ist ein fortwährender Widerspruch zwischen der Natur des Menschen und seiner Ideologie.
Welche Rolle spielt dabei die Musik?
Die Musik Verdis ist – wie bei Wagner – Sinnsuche und Sinnlichkeitssuche. Sie steht für dieses vitalistische Prinzip, das die Figuren im Innersten antreibt. Man könnte auch sagen: Sie ist komponiertes Vögeln. Und die emotionale Gegenwärtigkeit der Musik öffnet das Stück ins Heute. Denn in der Musik geht es ja nicht darum, das historische Setting eines Krieges aus dem frühen 18. Jahrhundert nachzustellen. Sondern es geht darum, dass etwas außerhalb unseres Selbst existiert, das größer ist als wir. Hier gibt es eine Aufgehobenheit im Göttlichen – oder wie auch immer man es nennen mag, ebenso wie im Tod. Das möchte ich nicht ironisieren, sondern diese existenzielle Fragestellung in eine Zeit transponieren, die für uns nicht bloß Historie ist.
Das Neapel von 1943, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt.
In den Beschreibungen Malapartes habe ich die gleiche Sicht auf Zwiespältigkeit des Menschen gefunden wie bei Verdi. Er beschreibt das von den Alliierten befreite Neapel, in dem die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Diese Pervertiertheit wird in einer Art geschildert, in der sich die Grenzen zwischen extremem Realismus und Surrealismus verwischen – das ist bei Malaparte und Verdi so, aber auch bei Dante, Bataille und Victor Hugo. Deshalb ist mir bei der Umsetzung auch eine veristische Treue am Set wichtig: dass wir aus nächster Nähe sehen, wie der Körper arbeitet und schwitzt, während gleichzeitig der Traum des Singens passiert.
Bei Verdi sind es innerhalb einer Welt von Gier und Gewalt ja vor allem die weiblichen Hauptfiguren, die in ihrer Engelhaftigkeit für eine andere Möglichkeit der Existenz stehen.
Da ist Verdi ganz bei Goethe: Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan. Das Weibliche steht für das Prinzip Hoffnung. Aber das ist eben nur eine Seite der Medaille: Es gibt nicht nur den Engel, sondern auch die physisch starke Frau, die Milizionärin. Für mich ist es wichtig zu zeigen, dass auch Leonora kein reiner Engel ist, sondern Vitalität besitzt, so dass wir – sei es auch nur durch Andeutungen – spüren, dass sie ihrem Beichtvater vielleicht so einiges zu erzählen hat.
Für diese Lebensenergie steht auch die «Zigeunerin» Preziosilla?
Sie ist eine Außenseiterin, die für mich hexenhafte Züge hat. Sie peitscht zum Kampf auf, indem sie uns zuruft: «Was ist ein Mann, der nicht in den Krieg zieht?», sie ist aber auch eine Art Samariterin für die Verwundeten, die Trost spendet. Ich finde, diese beiden Seiten zeigen sich schön im Namen «Preziosilla» – da steckt für mich auf der einen Seite das weibliche Schwachwerden beim Anblick der Preziosen drin, das wir von Gounods Marguerite kennen, aber auf der anderen Seite auch – selbst wenn Verdi das natürlich nicht kannte – etwas von Godzilla.
Diese Ambivalenz unseres Daseins spiegelt sich im Stück ja nicht nur zwischen den Polen Krieg und Kirche, sondern auch in der Kirche selbst.
Darin ist das Stück sehr katholisch, und ich muss sagen, dass mir dieser Mechanismus von Sündigen, Beichten und Vergeben viel sympathischer ist als ein starrer Protestantismus, der das Seligwerden durch Arbeit predigt. In der katholischen Kirche ist der Aufbruch zu Gott ein sinnenfrohes Fest, eine Theaterinszenierung, die das Leben viel besser repräsentiert als die sinnenfeindliche, neoprotestantische Greta-Mentalität. Natürlich ist die Kirche ambivalent, sowohl im wirklichen Leben, wo wir einerseits Diktatoren wie Franco haben, die ihre Macht durch die Mitwirkung der Kirche gesichert haben, andererseits aber auch Phänomene wie die Befreiungstheologie Lateinamerikas oder auch den Jesuitenstaat im Paraguay des 18. Jahrhunderts, der Alfred Döblin so fasziniert hat. Dort haben die Padres mit der Waffe in der Hand für die Indios gekämpft.
So fremd uns die Figuren Verdis in ihren Begriffen von Ehre und Moral sind, so nahe sind sie uns in einem anderen Punkt: in ihrer obsessiven Ich-Bezogenheit und ihrem Baden im eigenen, möglichst extrem erlebten Gefühl.
Dieses «Io» – das Bewusstsein der eigenen Existenz als etwas ganz Besonderem – spielt übrigens auch bei Malaparte eine wichtige Rolle. Obwohl er 1943 als Verbindungsoffizier für die Amerikaner gearbeitet hat, meint man zu spüren, dass er von dem, was er im Kopf verurteilt, manchmal mehr angezogen ist als vom blassen Demokratismus der Amerikaner. Der nietzscheanische Kult des Übermenschen, der im Italien Mussolinis in einen Kult der Moderne und eine progressive Kultur einfloss, hat ja in Italien zunächst viele Intellektuelle angezogen, die sich von der dumpf-nürnbergerischen Art der Nazis ebenso abgestoßen fühlten wie vom kleinkarierten Sowjet-Stalinismus. Auch die Figuren Verdis haben dieses starke Bewusstsein von sich als etwas ganz Besonderem – ob Alvaro als Sohn der Sonne oder auch Leonora in ihrer extremen Buße als Eremitin, die sie dieses Besondere jeden Tag neu fühlen lässt. Dieses Alleinsein in der Höhle inmitten einer Schwärze, von der ich nicht weiß, ob in ihr der himmlische Bräutigam Christus oder der Teufel steckt, ist ja auch eine extreme Selbstvergewisserung von Autonomie.
Sie haben schon Gounods Faust und Wagners Ring erwähnt. Ebenso wie in der Forza steht dort am Ende der verklärte Tod, also quasi die Opferung der Frau, die doch eigentlich für die Möglichkeit eines anderen Lebens steht. Muss das so sein, damit wir weiter an die Utopie glauben können?
Unser Leben ist nicht Mindestrente, sondern Hoffnung. Das Leben lebt von der Hoffnung und die Hoffnung ist im Begriff des Schicksals eingeschlossen. Ich selbst habe lange Jahre wie ein Student gelebt, aber irgendwann gemerkt, dass ich das Schicksal nicht außer Kraft setzen kann. Doch jetzt habe ich die Hoffnung, dass das Schicksal mich noch einmal Richtung Unsterblichkeit bringen wird, an den Punkt, an dem ich sagen kann: Ich kann glücklich sein.
Egal, ob die Hoffnung sich einlöst oder nicht?
Darauf kommt es nicht an, weil es nicht um das Beschreiben von Aktualität geht, sondern um das Entwickeln eines Zukunftsbildes, deshalb mache ich ja Theater: Weil es hier seit 2500 Jahren These und Antithese gibt, weil hier die Widersprüchlichkeit der Existenz und der Hoffnungskosmos des Schicksals einen Ort haben.
