Knecht Gottes
Geht das: Avantgarde sein und jeden Tag beten? Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) schuf auf dieser Grundlage ein solitäres Werk. Die Popkultur feiert ihn als Superhelden, zuletzt in einer Graphic Novel.
Als Kind betete er am liebsten zu Michael, einem der Erzengel. Vielleicht, weil ihm sein Vater aus der Bibel vom Drachentöter vorlas, der den Satan in die Hölle stürzte. Dieser Held schwang wie Siegfried im Nibelungenlied das Schwert und führte die himmlischen Heerscharen an. Noch dramatischer als der Vater klangen die Pfarrherren. Sie baten am Ende jeder Messe den Erzengel Michael um Schutz: gegen die bösen Geister mitsamt Satan, die zum Verderben der Seelen in der Welt umherwandern. «Stürze den Satan mit göttlicher Kraft in die Hölle hinab. Amen.» Das Donnerwort erklang im Dom zu Altenberg. Dort stand auch die Michaelstatue, vor der das Kind kniete und seine Gebete sprach.
Karlheinz Stockhausen: ein in Familie und Katholizismus geborgenes Kind? Vater und Mutter stammten aus Bauernfamilien: der Vater ärmlich aufgewachsen, die Mutter bessergestellt, so, dass sie Klavier lernen durfte. Der Vater stieg zum Volksschullehrer auf und leistete sich das Jagen.
Gleichzeitig war er praktizierender Katholik – bis er 1937 in die NSDAP eintrat. Die Mutter wurde 1928, nach der Geburt ihres ersten Kindes, psychisch auffällig. So war sie fest davon überzeugt, dass Karlheinz nicht ihr Kind war, sondern auf der Entbindungsstation verwechselt worden sei. Sie begann zu verstummen, der Haushalt überforderte sie. Als sie aus dem Fenster zu springen versuchte, standen Karlheinz und seine Schwester Anna Katharina neben ihr. Sie war drei, er vier Jahre alt. Dass Karlheinz später Klavier lernen durfte, erfuhr die Mutter nie. Sie lebte mit der Diagnose Schizophrenie in einer Heilanstalt. 1941 wurde sie nach Hadamar verlegt, eine der Tötungsanstalten der Nationalsozialisten. Dort erstickte Gertrud Stockhausen, geb. Stupp, am Tag der Verlegung in der Gaskammer. Der Kontakt zur Familie war längst abgebrochen. Stockhausens Vater Simon hatte wieder geheiratet, war Offizier geworden und diente zuletzt an der Ostfront. Er hinterließ 1945 drei Vollwaisen.
Jahrzehnte später kommen Bruchstücke dieser biografischen Verwerfungen auf die Bühne, transformiert von einem Komponisten, der wie viele seiner Zeitgenossen nicht über seine Erfahrungen im Nationalsozialismus sprach. Donnerstag aus Licht (1981) beginnt mit einer Art Familienaufstellung: links sitzt die Mutter-Figur, rechts steht die Vater-Figur mit Zeigestock ausgerüstet vor einer Schultafel. Die Kind-Figur heißt Michael. Sie geht einmal auf den Vater zu, ein anderes Mal auf die Mutter. Schließlich bleibt Michael vor der Mutter stehen. Zusammen singen sie: «Ma-ma». Die Szene mündet in Michael auferlegte Prüfungen. Er weist sich dem Prüfer gegenüber als blendender Sänger, Trompeter und Tänzer aus.
Unschwer, in dieser Szenerie Stockhausen selber zu vermuten. Wer darüber hinaus die theologische Grundierung der Michael-Figur kennt, mag sich über die Anmaßung des Urhebers wundern. Michael bedeutet im Hebräischen «wie Gott». Versteigt sich Stockhausen demnach zur Hybris, wie der inkarnierte Engel als Stellvertreter Christus’ aufzutreten?
Die drei Protagonisten von Licht sind keine Personen, sondern kosmische Grund-Kräfte, die primär musikalisch in den Formeln erscheinen.
Sein Denken war ein «völlig anderes», entgegnet Thomas Ulrich, Theologe und Dramaturg zweier Stockhausen-Produktionen. «Die drei Protagonisten von Licht sind keine Personen, sondern kosmische Grund-Kräfte, die primär musikalisch in den Formeln erscheinen.» Diese wiederum würden sich in den Figuren verkörpern, auch in den Instrumentalisten, sowie in «jedem von uns». Mensch-Sein hieß für Stockhausen, die Anwesenheit eines «höheren Geistes» anzuerkennen.
Drei Kräfte wirken im Opernzyklus Licht, den Figuren Michael, Eva und Luzifer eingeschrieben. Die Zahl drei symbolisiert Ganzheit, so in Triaden wie Vater-Mutter-Kind und Leib-Seele-Geist. In Michael wirkt der Erlöser, in Luzifer der Versucher und Repräsentant des Bösen, in Eva «die mütterliche Seite Gottes und somit mütterlicher Kern der Wirklichkeit». Stockhausens Kräftelehre beschwört die Polarität: zwischen Mann und Frau sowie zwischen Gut und Böse. Letzteres stehe auch für Ja und Nein und befreie «das Gegeneinander von Christus und dem Teufel aus moralistischer Engführung».
Indirekt scheint in Michaels Jugend (so der Titel des ersten Akts in Donnerstag) die Leidensgeschichte der Jüdinnen und Juden auf, angeregt von der Dichterin Recha Freier. In Berlin hatte sie 1933 eine Hilfsorganisation für die Auswanderung jüdischer Kinder gegründet und riskierte als Widerstandskämpferin ihr Leben. Freier, der die Flucht nach Palästina gelingen sollte, rief 1968 den ‘Composer’s Fund’ ins Leben und finanzierte damit Kompositionsaufträge. Sie waren mit der Auflage verbunden, die von ihr geschriebenen Libretti einzubauen – Texte gegen das Vergessen jüdischer Existenz. Stockhausen legte sie Fragmente aus Moses’ Himmelfahrt, der Apokalypse des Baruch und dem Testament des Levi vor. Daraus entstand das Eröffnungsstück von Michaels Jugend, betitelt mit Unsichtbare Chöre, eingespielt ab Tonband.
Das zweisprachige Chorstück (Deutsch und Hebräisch) greift die Vorstellung der Shekina in der jüdischen Theologie auf: Gott ist gegenwärtig bei seinem Volk, Ruhe und Frieden breiten sich aus. Stockhausen verleiht dem Chorstück szenische Kräfte: Es löst die Protagonisten aus der Starre, sie beginnen sich «natürlich zu bewegen».
Wie passt die Gattung Oper zu einem Komponisten, der die Avantgarde nach 1945 wesentlich mitprägte?
Wie passt die Gattung Oper zu einem Komponisten, der die Avantgarde nach 1945 wesentlich mitprägte? Oper gilt als Repräsentationskunst, beklatscht von einem Publikum, das auf Anerkennung und Distinktion setzt. An dieser Sozialstruktur hat sich auch im 21. Jahrhundert wenig verändert, wie belastbare Studien zeigen. Stockhausen stand der Gattung, wie andere tonangebende Avantgardisten, kritisch gegenüber. 1951 war er ein unbekannter Komponist aus Köln, der seine erste serielle Komposition (Kreuzspiel) zu schreiben begann. Angeregt von den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik und der Begegnung mit Olivier Messiaens Mode de valeurs et d’intensités. Stockhausen war dort zuvor mit der Einsendung eines Liederzyklus’ gescheitert. Seine tonal geprägte Zwölftönigkeit sei altmodisch, die Anti-Kriegs-Texte seien plump.
Bis in die 1960er-Jahre trieb Stockhausen die Radikalisierung seiner Musiksprache voran. Die Möglichkeiten, Musik, Raum und Bewegung kompositorisch einzubinden, nutzte er früh. Sie wirkten als Treiber hin zum Musiktheater. Angefangen bei Kreuzspiel: dort ist die Verortung der Instrumente und Musiker auf der Bühne bereits genau festgelegt; in Kontakte (1958–60) steht in der Mitte des Podiums, zwischen Klavier und Schlagzeug, ein großes Tamtam. Harlekin für Klarinette (1975) muss im Kostüm aufgeführt werden und einer festgelegten Choreografie folgen. Sirius (1975–1977) ist ein Mysterienspiel im Kleid der Science-Fiction. Silbergleißende Kostüme blenden, vielleicht von Sun Ras Jazzperformances inspiriert, designt von Stockhausens Partnerin, der Künstlerin Mary Bauermeister. Stockhausen hatte eine Mission und war auf Wirkung bedacht. Seit Beginn war das so, stellte sein Komponistenfreund Karel Goeyvaerts fest, der sich an die «Unverfrorenheit» des «barocken Geistes» erst einmal gewöhnen musste.
Das Vorhaben Licht war spirituell initiiert. So soll Stockhausen 1977 einen Tempel in Kyoto besucht haben. Die kontemplative Energie dieser Erfahrung hielt an, woraus schließlich der Funke zündete. Stockhausen begann den engen Zusammenhang zwischen Zeit und Musik zu untersuchen. Zeit ist rational nicht fassbar. Vergleichbar mit kosmischen Phänomenen wie den superschnellen Gamma-Strahlen. Dennoch strukturieren wir unser Leben in Jahre, Monate, Wochen und Tage. «Musik stellt Ordnungsverhältnisse in der Zeit dar», so Stockhausen. Somit halte sie sich «im Kern der Wirklichkeit auf». Licht war das Gefäß, um das Projekt «Zeitkomposition» unterzubringen. Der großformatige Wochenzyklus sollte performative Wucht entfalten und szenische Utopien realisieren. Das verlangt nach einer hochgerüsteten Infrastruktur, wie sie einzig das Opernhaus bietet.
Licht sprengt Grenzen. Wie das Urantia Book, der Taktgeber für Stockhausens Libretto. Das Buch ist eine Kompilation aus Bibel und Erlösungsfantasien, 1955 von der Urantia Foundation in Chicago veröffentlicht. Die sektenähnliche Vereinigung besteht bis heute, ihre Wirkungsmacht gründet auf der Lehre im Urantia Book. Es erzählt von einem Universum, das aus unzähligen bewohnten Sternen und Planeten besteht, darunter der Erde. Das Universum ist streng patriarchal organisiert, sogenannte «Offenbarungsbeamte» dirigieren die Neben- und Unteruniversen, somit auch den Planeten Urantia (Erde). Dort regiert der «Schöpfersohn» namens «Michael von Nebadon», inkarniert als Jesus von Nazareth.
So weit, so bizarr – Stockhausen jedenfalls ließ das Urantia-Book nie mehr los. Es ermöglichte ihm, sein überkomplexes Musikdenken in einem religiösen Phantasma aufgehoben zu wissen. Licht könnte demnach als kosmische Rebellion gelten, regiert von einem Michael und seinem Ordnungsprinzip von Musik auf der Grundlage von Formeln.
In Licht haben Michael, Eva und Luzifer je ihre eigene Formel, übereinandergeschichtet bilden sie eine Superformel. Sie ist der Kern jeglicher Klangerscheinungen in Licht.
Das Formel-Modell Stockhausens ist eine Fortsetzung seriellen Komponierens. Eine Formel besteht aus einer Zwölfton-Melodie, versehen mit Spielanweisungen für Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe. Den Einzelton einer Formel verstand Stockhausen als «Tonperson mit Kopf, Körper und Innenleben». Die Formel als Ganzes sei eine musikalische Gestalt, in der Aspekte wie Melodie, Rhythmus, Lautstärke, Farbe und Räumlichkeit integriert sind, «vergleichbar mit der Gestalt eines Menschen mit allen Eigenschaften an Form und Details.» Die Formel ist sangbar und dient als Generator der Komposition. Durch Verfahren wie Abspaltung, Transposition und Diminution prägt die Formel die gesamte Struktur eines Stücks. Werden mehrere Formeln übereinandergeschichtet, entsteht ein Tongebäude, das Stockhausen «Superformel» nennt. In Licht haben Michael, Eva und Luzifer je ihre eigene Formel, übereinandergeschichtet bilden sie eine Superformel. Sie ist der Kern jeglicher Klangerscheinungen in Licht.
In Mantra (1970) kam die Formel erstmals zur Anwendung. Das war ein Wendepunkt. Stockhausen kehrte damit zur genauen Notation zurück und verabschiedete sich von der vorangehenden Praxis: der Textkomposition. Exemplarisch steht dafür Aus den sieben Tagen (1968) für improvisierendes Ensemble. Statt Parameter wie Tonhöhe, Rhythmus und Klangfarbe vorzugeben, spricht in Stockhausen der Poet. Angeregt durch Fasten und Meditation, genährt von Lektüre über den Yogi Sri Aurobindo, legte er den Musiker:innen 15 suggestive Texte vor. «Spiele einen Ton solange, bis du die völlige Sicherheit hast, dass du weiter nicht spielen sollst.» Hier klingt Fluxus an, an anderer Stelle das Mantra. «Spiele eine Schwingung im Rhythmus Deiner kleinsten Bestandteile. Spiele eine Schwingung im Rhythmus des Universums. Spiele alle Rhythmen, die Du zwischen dem Rhythmus Deiner kleinsten Bestandteile und dem Rhythmus des Universums heute unterscheiden kannst».
Musikerinnen und Musiker sollen sich in Spiritualität üben anstatt festgefügtes Notenmaterial in Klang übersetzen. Angeregt durch den Komponisten, der sich einem Yogi ähnlich zum Wortflüsterer erhebt. Aurobindo lesen war in den 1960er Jahren Kult. Der integrale Yogi fand insbesondere in Deutschlands junger Generation Anklang. Deutsche würden über eine außergewöhnliche spirituelle Tiefe verfügen, so Aurobindo. Selbst im «falschen Deutschland» des Nationalsozialismus lasse sich dessen besondere «Meisterleistung» erkennen. Solche Thesen grenzen an Geschichtsrevisionismus. Sie dienten jedoch der Verdrängung und konnten Kinder aus Nazi-Familien entlasten, waren sie doch der transgenerationalen Weitergabe des Unausgesprochenen meist ungeschützt ausgesetzt. Eine Figur wie Aurobindo bot in der Repressions- und Disziplinarkultur des Kalten Krieges Halt. Er pries die Innerlichkeit, eine angeblich weitere deutsche Eigenschaft. Darin erkannte sich Stockhausen – anders als in den Heilsversprechen von 1968. Er war in Paris, als Studenten auf den Strassen protestierten, zog es jedoch vor, zu arbeiten. «Ich bin ein Kind des Krieges, Arbeit ist mein Leben.»
Stockhausens Musik begann indes den Atlantik und den Klassengraben zu überwinden. Sie fand Eingang in die Underground-Kultur New Yorks und gab neue Standards vor. Stockhausen war unter den Avantgardisten stets zuvorderst: Mit Kreuzspiel sorgte er 1952 für einen Skandal an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik und eroberte sich einen Platz neben Pierre Boulez und Luigi Nono. Gesang der Jünglinge war ein Quantensprung der elektronischen Musik, Gruppen transferierte die serielle Orchesterpolyphonie ins Räumliche. 1966 sollte Telemusik «die ganze Erde, alle Länder und Rassen» umarmen.
John Lennon interessierte sich für Anleitungen zum kontrollierten Rausch. Ob er auch Stockhausen unter LSD gehört hatte? Jedenfalls faszinierten ihn Gesang der Jünglinge und Hymnen derart, dass er zum Hörer griff und Stockhausen anrief.
Letzteres gelingt einfacher unter Einwirkung von Drogen. John Lennon, der mit Yoko Ono Meinungen und Lager teilte, träumte sich statt nach Indien nach Tibet. Er las im Tibetischen Totenbuch, begleitet von LSD, und feierte das Universum in nie gesehener Farbenpracht. Gleichzeitig interessierte sich Lennon für Anleitungen zum kontrollierten Rausch. Ob er auch Stockhausen unter LSD gehört hatte? Jedenfalls faszinierten ihn Gesang der Jünglinge und Hymnen derart, dass er zum Hörer griff und Stockhausen anrief.
Es ging auch um Persönlichkeitsrechte. Einmal bat Lennon darum, Stockhausens Porträt auf dem neuen Plattencover abdrucken zu dürfen, zusammen mit anderen Ikonen des 20. Jahrhunderts. Stockhausens Einverständnis tat Wirkung. Er war auf dem Cover von Stg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band und damit in der Pop-Kultur angekommen. Das Album verkaufte sich über 32 Millionen Mal und war die erfolgreichste Musikproduktion der Zeit. Erscheinungen wie Albert Einstein, Marlene Dietrich, Aldous Huxley und Marilyn Monroe fallen sofort ins Auge. Stockhausen muss man suchen: er findet sich in der hintersten Reihe an fünfter Stelle von links. Sein Porträt wirkt im Kunterbunt aus Blumenkindern, Stars und Pappgesichtern fremd. Stockhausen stützt das Kinn in die Hand und schaut mit ernster Miene auf das Treiben. Ist er hier richtig?
«Of course», versichert ihm Lennon am Telefon und berichtet Stockhausen über den Fortgang seiner Rekompositionen. So könnte es gewesen sein. Jedenfalls beruht Revolution 9 auf Verfahren, wie sie Stockhausen in der ersten Fassung von Hymnen (1967) angewandt hat. Darin treibt er gegen 40 Nationalhymnen bis zur Unkenntlichkeit durch den Modulator. Neben der Marseillaise, der NSDAP-Hymne Horst-Wessel-Lied und dem Schweizerpsalm hat auch die UdSSR ihren Platz. Die Botschaft der Collage, aufwändig produziert im Studio für elektronische Musik des WDR Köln, ist eine Utopie geblieben. Menschen «aller Nationen» leben nur im Traum in Frieden zusammen.
Die Beatles nahmen die Steilvorlage ernst. John Lennon und Yoko Ono, maßgeblich unterstützt vom Gitarristen George Harrison, produzierten im Studio den avantgardistischsten Song ihrer Geschichte. Revolution 9 setzt auf Overdubbing, Loops, Echos, Verzerrungen und Raumwirkungen außerhalb des Mehrheitsfähigen. Mit über acht Minuten Länge ist Revolution 9 der längste und unbequemste Song der Beatles.
Stockhausen dachte in anderen Dimensionen. Er komponierte das umfangreichste Werk der Musikgeschichte. Der Opernzyklus Licht entstand im Zeitraum von 25 Jahren und dauert gegen 29 Stunden. Dagegen nimmt sich Richard Wagners Ring des Nibelungen fast schon bescheiden aus.
Stockhausen dachte in anderen Dimensionen. Er komponierte das umfangreichste Werk der Musikgeschichte. Der Opernzyklus Licht entstand im Zeitraum von 25 Jahren und dauert gegen 29 Stunden. Dagegen nimmt sich Richard Wagners Ring des Nibelungen fast schon bescheiden aus. Die Entstehung der Tetralogie spannte sich ebenfalls über 25 Jahre, sie dauert jedoch halb so lang wie Licht: ungefähr 15 Stunden. Ist Licht die Fortsetzung von Wagners Gesamtkunstwerk? Stockhausen bestritt das stets, obwohl sich Parallelen aufdrängen. Wagner grub in altnordischen Sagen, um sich die Welt zu erklären. Stockhausen zog es Richtung Himmel. Musik verstand er «als schnelles Luftschiff zum Göttlichen». Genau das passiert in Michaels Reise um die Erde aus Donnerstag. Sein Heldenweg mitsamt abschließender Himmelfahrt gleicht dabei offenkundig einer anderen Lichtgestalt der Operngeschichte: nämlich Parsifal und dessen Weg zum Gralshüter.
Der «Knecht Gottes» – eine Selbstbezichtigung des jungen Stockhausen – war auch ein Meister der Kontrolle. Ein fatales Mal kam sie ihm während einer Presskonferenz abhanden. Hamburg, 16. September 2001: Stockhausen spricht über Licht und die Gegenpole Michael und Luzifer sowie über deren Reinkarnation. Eben wieder habe sich die Präsenz Luzifers gezeigt und zwar in New York. Dann bricht Stockhausens Sprech-Sperre. Was für «ein Kunstwerk: 5‘000 Leute werden in die Auferstehung gejagt» – undenkbar in der Musik, dass Leute zehn Jahre fanatisch üben würden für ein Konzert und dann sterben.
Seine Aussage ging um die Welt. Veranstalter zogen sich zurück. Stockhausen wurde zur Unperson. Er schlug das Reale (Massenmord) dem Erhabenen (Kunstwerk) zu und brach damit die Übereinkunft ethischer Grenzen. Das schien vorgezeichnet, ging Stockhausen doch auch privat eigene Wege. Er führte zwei Ehen und zeugte Kinder. So weit, so durchschnittlich. Wenige Kilometer von Altenberg und dem Dom seiner Kindheit im Bergischen Land entfernt, schuf er sich ab 1965 ein eigenes Reich. Hinter eisernen Gittern verstecken sich im abgelegenen Weiler Kettenberg Haus und Garten. Hier teilte er das Leben seit den 1980er-Jahren mit zwei Partnerinnen: mit der Klarinettistin Suzanne Stephens und der Flötistin Kathinka Pasveer, zentrale Interpretinnen und Botschafterinnen seiner Musik.
Sein Lebenswerk, ermöglicht durch und teils ko-kreiert von den Frauen und Künstlerinnen an seiner Seite, wiegt schwer: 376 Stücke komponiert. Fast alle Uraufführungen selber dirigiert oder am Mischpult Klangregie geführt. Vermittlungsarbeit in eigener Sache geleistet, 150 Aufnahmen seiner Werke realisiert. Seit 1950 die Musikgeschichte modellhaft geprägt. Serielle, punktuelle, elektronische Musik geschaffen. Raummusik, Prozesskomposition, Formelkomposition erkundet.
Stockhausen sah sich allen Ernstes als Empfänger von Botschaften des Sirius‘ – ein Stern, 25-mal heller als die Sonne und nur 8.6 Lichtjahre von der Erde entfernt.
Den Schaffensdrang überantwortete Stockhausen der Transzendenz. Er sah sich allen Ernstes als Empfänger von Botschaften des Sirius‘ – ein Stern, 25-mal heller als die Sonne und nur 8.6 Lichtjahre von der Erde entfernt. Dessen elektromagnetischen Wellen nährten Stockhausens Träume, von dort senkten sie sich in die Intuition ab und wurden während des Kompositionsprozesses wirksam. «Himmelsmusik den Menschen, Menschenmusik dem Himmlischem» – das war Stockhausens Mission, dem Erzengel Michael am Ende von Donnerstag in den Mund gelegt. Auch auf die letzte Frage hatte Stockhausen eine Antwort. Was kommt nach dem Tod? «Ich reise ab zum Sirius.»
Corinne Holtz, Dr. phil. hist., lebt als Autorin in Zürich. Sie publiziert für das Kulturradio SRF2 und Qualitätszeitungen wie die Neue Zürcher Zeitung und Die Zeit. Außerdem verfasste sie die ersten Monografien über die deutsche Regisseurin Ruth Berghaus sowie den Schweizer Komponisten Klaus Huber.
