«Viva la guerra!»
Ein Essay von Anselm Gerhard für das Programmheft
In Verdis erster Oper nach Italiens Einigung geht es um Krieg. Der dritte Akt spielt im Gegensatz zu den anderen drei Akten nicht in Südspanien, sondern bei Velletri, einer Kleinstadt 40 Kilometer südöstlich von Rom in den Albaner Bergen. Der Autor von Verdis Vorlage, der Herzog von Rivas, hatte 1835 in seinem Drama Don Alvaro o la fuerza del sino eine blutige Familiengeschichte mit dem Österreichischen Erbfolgekrieg der 1740er Jahre überblendet. Dabei war er um erstaunliche Präzision bemüht. Die Ereignisse in seinem Drama lassen sich fast auf den Tag genau datieren: vom 20. Juli 1743 bis zum Herbst 1748. Die dritte «jornada», der – wie alle fünf Akte – als «Tag» bezeichnete dritte Akt eines der bedeutendsten Dramen der neueren spanischen Literaturgeschichte spielt in der Nacht vom 9. auf den 10. August 1744 vor dem Hintergrund der blutigen Schlacht bei Velletri. Dort hatten Truppen der nicht nur in Spanien, sondern auch in Neapel herrschenden Bourbonen die vom österreichischen Feldmarschall Georg Christan von Lobkowitz kommandierte kaiserliche Armee geschlagen. Mehr als 2500 Tote besiegelten den Sieg eines in Italien gelegenen Staates über Vertreter des Wiener Kaisertums.
Krieg in Verdis Gegenwart
Für Verdi und das italienische Publikum seiner Zeit bedeutete Velletri aber nicht nur einen Sieg der in Süditalien regierenden Bourbonen, deren Königreich 1861 im Orkus der Geschichte untergegangen war. Frischer im Gedächtnis war eine zweite Schlacht bei Velletri vom 19. Mai 1849. Diesmal waren die Truppen der Bourbonen-Könige der Streitmacht der kurzlebigen Römischen Republik unterlegen. Giuseppe Garibaldi hatte sich über die Weisungen seines Oberbefehlshabers hinweggesetzt, der auf eine nachhaltige Schwächung der Vertreter des ancien régime gesetzt hatte. Das Gefecht mit etwas mehr als 100 Toten bedeutete einen Zwischenerfolg, der sich jedoch als Pyrrhussieg erweisen sollte. Sieben Wochen später kapitulierte die Republik angesichts der Übermacht der französischen Interventionstruppen. Für nochmals zwei Jahrzehnte konnte der Papst als weltlicher Herrscher über Rom und den Kirchenstaat in den Quirinal zurückkehren.
Doch damit nicht genug der Assoziationsräume von Verdis Imagination eines Feldlagers in der Nähe von Rom: Im Hintergrund dieses dritten Aktes blitzt auch der Dreißigjährige Krieg auf. Schon 1849, bei der Arbeit an einem nicht realisierten Projekt mit dem Titel L’assedio di Firenze (Die Belagerung von Florenz) hatte der Komponist davon geträumt, aus Schillers Schauspiel Wallensteins Lager die große, «charakteristische», für die eigentliche Handlung der Oper völlig entbehrliche Feldlagerszene zu übernehmen. Das spanische Drama eröffnete nun erneut die Möglichkeit, die berühmte «Kapuzinerpredigt» Schillers in eine Oper zu integrieren.
Im fertigen Libretto gehen nicht nur die von Melitone gesungene Predigt, sondern auch der Chor der Marketenderinnen «Lorchè pifferi e tamburi» sowie einige Motive aus dem (musikalisch Donizettis La fille du régiment und Meyerbeers Les huguenots verpflichteten) «Rataplan»-Chor auf die Übersetzung von Schillers Drama durch Verdis Freund Andrea Maffei zurück. Damit aber nicht genug der intertextuellen Bezüge: Bereits Schiller hatte seine «Kapuzinerpredigt» dem Barockprediger Abraham a Sancta Clara nachgebildet. Carlo zitiert im zweiten Akt einen Vers aus Vergils Aeneis, während in der harschen Reaktion des Chors auf Melitones Predigt mit den ganz und gar nicht bühnenfähigen Worten «Dàlli, dàlli … scappa, scappa …» («Gib’s ihm! Hau ab! ») Szenen aus Verdis Lieblingsroman, aus Alessandro Manzonis I promessi sposi (Die Verlobten) nachklingen. Und schließlich kann der im Herbst 1868 (scheinbar) versöhnlicher gestaltete Schluss der Oper als Reaktion Verdis auf seine erste persönliche Begegnung mit dem überzeugten Katholiken Manzoni im Juli desselben Jahres erklärt werden.
Doch auf welche Assoziationen zielt nun Verdis Feldlager-Revue? Auf die Belagerung Pilsens während des Dreißigjährigen Kriegs, im Winter 1634? Auf den acht Jahre währenden Österreichischen Erbfolgekrieg, der vor allem in Schlesien ausgefochten wurde? Auf die militärische Verteidigung der Römischen Republik, die im Rückblick dem sogenannten «Ersten Italienischen Unabhängigkeitskrieg» von 1848/49 zugeordnet werden sollte?
Darf man hier gar eine Parteinahme Verdis für die italienische Einigungsbewegung vermuten? In den späten 1840er Jahren hatte er Sympathien für republikanische Vorkämpfer eines geeinten Italiens erkennen lassen, seine anti-österreichische Propaganda-Oper La battaglia di Legnano war 1849 nach der Vertreibung des Papstes aus Rom zur Uraufführung gelangt. Als dort die Republik ausgerufen wurde, weilte Verdi freilich schon wieder in seiner Wahlheimat Paris. Im «Zweiten Italienischen Unabhängigkeitskrieg» von 1859 hatte der inzwischen ins Herzogtum Parma zurückgekehrte Komponist die kämpfenden Truppen finanziell unterstützt, nach dem «Anschluss» vieler Kleinstaaten an das Königreich von Piemont-Sardinien ließ er sich sogar als Abgeordneter ins erste italienische Parlament in Turin wählen.
Schaut man auf den markanten Ausruf des Chors «Morte ai Tedeschi» («Tod den Deutschen») im zweiten Akt, spricht einiges dafür, in dieser Oper einen Appell gegen die österreichische, im Vokabular der Zeit als «deutsch» bezeichnete Herrschaft über weite Teile Italiens zu vermuten. Immerhin blieben Mantua und Verona, Padua und Venedig auch nach 1860 beim Wiener Kaiserreich. Die Regionen Venetien und Friaul sollten erst 1866, nach dem «Dritten Italienischen Unabhängigkeitskrieg», an das Königreich Italien fallen.
Doch bleiben all diese Anspielungen vage. Das 1744 siegreiche Königreich von Neapel und Sizilien war für italienische Patrioten der 1860er Jahre ganz gewiss kein Identifikationsangebot, die Bourbonen-Monarchie wurde vielmehr genauso als (spanische) «Fremdherrschaft» diskreditiert wie die österreichische (oder eben «deutsche») in Nord- und Mittelitalien. Zumal widersetzten sich auch nach 1861 Guerilla-Kämpfer der Annexion durch den in Turin residierenden König. An dem damals nur militärisch «gelösten» Konflikt zwischen Nord und Süd laboriert Italien noch heute. Und Velletri blieb bis 1870 beim vom Papst regierten Kirchenstaat. Geklärt werden solche Ambivalenzen an keiner Stelle der Oper von 1862. Das hat präzise Gründe. Denn Verdi interessiert sich hier nicht im Geringsten für den Krieg als politischen Konflikt, wie er in Aida zwischen Ägypten und Äthiopien, in der Situation von 1870 zwischen dem Preußen des späteren Kaisers Wilhelm und Frankreich geführt wurde. Wer wofür kämpft, spielt im Feldlager bei Velletri keine Rolle. In La forza del destino geht es vielmehr um den Krieg als Lebensform verwirrter Geister. Um einen Krieg, der dauert – vielleicht nicht gerade dreißig, doch immerhin fünf (so beim Herzog von Rivas), wenn nicht sogar zehn Jahre (wie es das Regiebuch der Petersburger Uraufführung der Oper andeutet).
Krieg als Gaunerei
Oper gestaltet historische Ereignisse nur selten als Entfaltung anonymer Kräfte, für Musiktheater ist effektsichere Personifizierung entscheidend. Deshalb lohnt eine Perspektive auf «Krieg und Frieden» in diesem Werk, die von der Rolle ausgeht, die wie keine andere den Krieg verkörpert: Preziosilla. Die von Verdi völlig neu konzipierte Figur hat mit der Preciosilla des spanischen Dramas nur den Namen gemein. Jene tritt als wahrsagende Zigeunerin nur im ersten Akt auf. Erst recht findet sich in Don Alvaro kein Loblied auf den Krieg; dieses Motiv hat Verdi wiederum Wallensteins Lager entnommen: Preziosillas «Viva la guerra!» («Es lebe der Krieg! ») ist ein fernes Echo von Schillers «Es lebe der Wehrstand». In ihren blasphemischen Worten entscheidet ein «Dio furfantello», ein zum «kleinen Gauner» verniedlichter Gott über militärische Karrieren. Preziosilla und den ihr applaudierenden Chören ist jegliche Suche nach höheren Werten fremd, wie sie den Padre Guardiano, Leonora und Alvaro, in negativer Verzerrung aber auch den «Ehrenmörder» Carlo antreibt. Als Profiteurin des Krieges geht es ihr nur um Oberflächenreize. Zwar sieht sie den Krieg als «follia», als «Tollheit», aber gerade deswegen ist ihre Weltanschauung nihilistisch.
Es ist kein Zufall, dass Leonora, die eigentliche Gegenspielerin Preziosillas, nicht ein einziges Mal in einen Dialog mit der einzigen anderen musikalisch herausgehobenen weiblichen Figur tritt; ihre Bitte um Frieden im vierten Akt ist in größtmöglicher Entfernung von den kreischenden Gesängen der Marketenderin platziert. Ebenso wenig ist es ein Zufall, dass Preziosillas Musik in vielfacher Hinsicht auf Carlos Rolle bezogen erscheint. Sie teilt mit dem rachsüchtigen Bruder Leonoras die fast zwanghafte Vorliebe für brillante Melodien und scharf punktierte Rhythmen, wie wir sie etwa aus der Marseillaise kennen. Und selbst Padre Guardiano und dessen Franziskaner entpuppen sich als gewaltbereite Krieger, wenn sie im Finale des zweiten Aktes mit genau solchen punktierten Rhythmen Unheil und das Wüten der Elemente jedem androhen, der es wagen sollte, sich Leonoras Einsiedelei zu nähern.
So wird bei allen Unterschieden der Motivation in Preziosillas frenetischen Beschwörungen des Krieges, seiner «Tollheiten» und «Freuden» präzise das von nicht weniger enthemmten «Tollheiten» geprägte Handeln der anderen Protagonisten gespiegelt. Preziosillas Element ist der Krieg, der ihr Nahrung, vor allem aber den Nervenkitzel gibt, der ihr sonst fehlen wurde. Für ein Publikum, das (noch) die Katastrophen zweier Weltkriege erinnert, ist diese vordergründige Verherrlichung der «Freuden» des Krieges eine Zumutung. Deshalb lag und liegt es nicht nur für Regisseure nahe, Verdis schrille Feldlagermusik als zynische Überzeichnung militaristischer Tendenzen, gar als pazifistisches Manifest zu lesen. Eine solche ins Politische gewendete Denunziation von Krieg und Militär, die für die Triumphszene in Aida von präzisen Äußerungen des Komponisten gestützt wird, mag für den Klagechor der hungernden Zivilbevölkerung im dritten Akt seine Berechtigung haben. Der dramaturgischen Bedeutung einer Figur, die Verdi für «außerordentlich wichtig und in gewisser Beziehung» zusammen mit Melitone für «die bedeutendste der Oper» hielt, wird sie freilich nicht gerecht.
Die erstaunliche Einschätzung in einem Brief vom 18. Juni 1869 wird verständlicher, wenn wir Preziosillas allerersten Auftritt im zweiten Akt betrachten: Mit dem – später so oft wiederholten – Ausruf «Viva la guerra!» schneidet die Zigeunerin Carlo das Wort ab, mitten in dessen Frage nach der Identität der verkleideten Person (Leonora ist auf der Flucht vor ihm im selben Wirtshaus eingekehrt). So vereitelt sie die drohende Wiedererkennung der Geschwister und verlängert damit den «suspense» der Verfolgungsjagd, die uns bis zur letzten Szene des letzten Aktes in Atem halten wird. Mit ebenso simpler wie atemberaubender Präzision bezeichnet diese brutale Intervention die Scharnierstelle zwischen Familientragödie und Kriegsgeschrei: Mit seinem mörderischen Interesse am Schicksal Leonoras sucht Carlo nichts Anderes als Krieg. In Preziosillas Geifern wird also gespiegelt, wie sehr alle Figuren dieser Oper nach Krieg lechzen. Wer so rachsüchtig ist wie Carlo, aber auch wer sich so blind seinen Leidenschaften hingibt wie Alvaro, der ist eines Sinnes mit der Marketenderin der Gewalt. Wie so oft in Verdis reifen Werken werden solche Spiegelungseffekte mit einem Schlag deutlich, wenn man auf unscheinbare musikalische Details achtet. Preziosillas Kriegsruf im zweiten Akt ist das hohe e zugewiesen. Mit diesem Zentralton trifft sie den Kern des Schicksalsdramas, wie ihn Verdi gleich am Beginn des Orchestervorspiels, aber auch am Anfang des ersten und zweiten Aktes auf die kürzestmögliche Formel gebracht hatte: Mit dem herausgehämmerten Signal e-e-e pocht das Schicksal an die Pforte.
Krieg in der Seele
Dieser Zentralton e spielt für die Protagonisten des sentimentalen Dramas und ganz besonders für Leonora eine nicht minder zentrale Rolle. Als diese folgsame Tochter in ihrem ersten Gespräch mit dem Vater erstmals mehr wagt als fast tonlose Repliken, schreibt ihr Verdi für die letzte Umarmung einen Sprung aus dem Grundton e ins hohe es vor. Die vagierende Modulation des Orchesters unterstreicht zusätzlich, wie sehr sich ein unsicheres Mädchen aus der Realität wegträumen will. Der verminderte Oktavsprung vom e zum hohen es muss 1862 für die Sängerin und das Publikum der Uraufführung wie ein Fehler geklungen haben. Im Kontext des ruhig in E-Dur fließenden Dialogs verstört der «falsche» Ton es nicht weniger als der 1857 von Wagner komponierte «Tristan-Akkord», der allerdings erst 1865 zum ersten Mal in der Öffentlichkeit erklingen sollte.
Und genau dieser Sprung ins «falsche» es wird Konsequenzen haben. Im weiteren Verlauf der Oper steht der Ton es für Leonoras unmögliche Liebe. Schon wenige Minuten später wird Alvaro mit einer herrischen Es-Dur-Geste in ihr Schlafzimmer eindringen. Doch nach der Trennung der Liebenden wird das fahle e die vom Vater Verfluchte vor sich hertreiben. Auch den Moment, in dem die Flucht Leonoras und Alvaros entdeckt wird, hat Verdi mit einem e markiert. Der fahle Ton im Tutti-Einklang unterminiert den enthusiastischen Ges-Dur-Schluss des Duetts. Mit einem Schlag sind alle Träume Leonoras zunichte. Der Ton des Krieges wird nun jeden ihrer Schritte konditionieren.
Zwar scheint sie im Duett mit Padre Guardiano zu neuer Ruhe im Schoß der väterlichen Autorität des christlichen Glaubens zu finden. Sich selbst kasteiend kniet sie vor dem Kreuz nieder und stimmt in e-Moll Verse an, deren gleichförmige Melodie von jeder chromatischen Erregung gereinigt ist: «Più tranquilla l’alma sento | Dacché premo questa terra» («Ruhiger fühle ich die Seele, seitdem ich diese Erde berühre»). Zwar preist sie gemeinsam mit ihrem väterlichen Mentor die Güte Gottes in F-Dur, doch Ziel dieses mehrteiligen Duetts ist dieselbe Tonart E-Dur, die am Beginn des ersten Aktes für den väterlichen Hort stand. An ihre Stelle tritt nun die Geborgenheit im «Namen des Herren», auf Erden vertreten durch den Vorsteher des Klosters mit dem Titel eines Guardiano, eines «Wächters».
Am Ende dieses zweiten Aktes hat sich Leonora entschieden: Sie wird als Einsiedlerin in der Wildnis der Sierra Morena büßen, in einer Grotte spartanisch mit Lebensmitteln versorgt durch die Mönche des nahegelegenen Franziskanerklosters. Doch die heroische Entscheidung bringt ihr keine Entlastung, bedeutet letztlich Krieg gegen die eigenen Sehnsüchte. Selbst viele Jahre später hat sie keinen Frieden gefunden. Die auf das erste Hinhören so wohlklingende «Melodia» im vierten Akt («Pace, pace, mio Dio, cruda sventura») ist ein verzweifelter Schmerzensschrei. Die verminderten Akkorde der Harfen-Begleitung machen deutlich, wie trostlos es um Leonora steht. Die von Verdi in dieser Situation als «pallida, sfigurata», als «blass und entstellt» imaginierte Anti-Heldin sucht ihren Ton. Nach dem Einsatz auf dem hohen f lässt sie – in dem für den Ausdruck fragiler Emotionen besonders beliebten Übergangsbereich vom Brust- zum Kopfregister – ihre Stimme chromatisch über e und es zum d herabgleiten, bevor sie von der «cruda sventura», von dem «grausamen Unheil» singt, das ihr widerfahren ist.
Das anschließende letzte Bild des vierten Aktes hat Verdi zweimal in gänzlich verschiedenen Fassungen komponiert. Die erste, 1862 in Sankt Petersburg gespielte Version treibt das kriegerische Wüten einer blinden Fatalität – genau wie die spanische Vorlage – zu einem äußersten Extrem, während die 1869 in Mailand erstmals gespielte Neufassung das grausige Ende mit einer weniger trostlosen Note abzumildern versucht. In der heute fast ausnahmslos (und auch an der Deutschen Oper) gespielten Mailänder Fassung zeigt sich diese Abmilderung in der Fokussierung auf den «weichen» Ton es, den Ton von Leonoras Tagtraum im ersten Akt. Die Petersburger Fassung hatte hingegen konsequent auf die Note des unbarmherzigen Schicksals fokussiert, auf den 1862 bis zum letzten Atemzug der Sanger allgegenwärtigen Ton e.
Krieg und kein Entkommen
Bereits am Ende ihrer unverändert in die zweite Fassung von 1869 übernommenen letzten Soloszene hatte Leonora dieses e in schneidender Schärfe herausgeschleudert: Als sie Schritte in der Nähe ihrer Grotte hört, skandiert sie einen Fluch gegen die Eindringlinge – noch weiß sie nicht, dass es sich um ihren Bruder Carlo und den geliebten Alvaro handelt. Dreimal springt sie mit dem dissonantesten aller Intervalle, mit dem Tritonus, vom b, dem Grundton ihrer «Melodia», präzise auf die Silbe «maledi-zio-ne» ins unheilschwangere e und beschwört so selbst das grausige Ende herauf – in ihrer kriegerischen Rachsucht ist sie ihrem Bruder Carlo ähnlicher, als sie es selbst je geglaubt hatte.
Nachdem Carlo sie tödlich verletzt hat, singt die Sterbende in der Petersburger Fassung ein letztes Echo ihrer Auftrittsromanze des ersten Aktes. Alvaro, der angesichts des von ihm erlebten Grauens – gegen seine Absicht ist er zu Carlos Mörder geworden, kurz darauf sieht er Leonora sterben – die Menschheit verflucht, beschließt seine letzten Worte vor dem Sprung in den Abgrund mit einem e. Die letzten Töne des Chors und des Orchesters bekräftigen mit diesem e ebenfalls die Rahmentonart der Oper.
In der 1868 für die Mailander Scala komponierten Neufassung hat Verdi darauf verzichtet, Alvaro als Selbstmörder enden zu lassen, und eine Antithese gegen die übermächtig scheinende Härte einer blinden, vom Krieg geprägten Fatalität versucht. In dem von Antonio Ghislanzoni, dem späteren Librettisten der Aida, gedichteten neuen Schlussterzett wird Leonora zwar ebenfalls zum Opfer ihres rachsüchtigen Bruders. Doch ihr und Padre Guardiano gelingt es, Alvaro von der Notwendigkeit christlichen Verzeihens zu überzeugen. Auf verblüffende Weise ähnelt Padre Guardiano so dem Padre Cristoforo in Manzonis I promessi sposi. Während wir die Vergangenheit von Verdis Franziskanermönch nicht kennen, entfaltet Manzoni diejenige des Padre Cristoforo im vierten Kapitel seines historischen Romans mit dramatischem Aplomb. Cristoforo war wider Willen zum Mörder geworden, hatte sich vor der drohenden Blutrache in den Schutz eines «padre guardiano» geflüchtet und schließlich doch die Verzeihung der Familie seines Opfers erlangt: «Der Bruder des Erschlagenen und seine Verwandtschaft (…) wurden von der heiteren Freude der Verzeihung und des Wohlwollens erfüllt. (…) In der Unterhaltung ging es (…) um Versöhnung, um Sanftmut.»
Musikalisch findet Verdis versöhnlich-sanftmütige Schlussfassung im Ton es ihre klingende Kontur: Im ersten Abschnitt des Finalterzetts stammelt die tödlich verwundete Leonora zur feierlichen Ansprache des Padre Guardiano abgerissene Worte («Piangi … prega»). Für nicht weniger als 21 der insgesamt 30 Silben von Leonoras Text hat Verdi den Ton es gesetzt. Obwohl As-Dur die Tonart des schmerzlichen Ensembles ist, steht deren fünfte Stufe, eben der Ton es bis zum bitteren Ende im Vordergrund. Doch Leonoras letzter Schrei «ah! …» ist nicht einem es, sondern einem fes eingeschrieben, der nun in einen anderen tonalen Zusammenhang überführten Entsprechung des Schicksalstons e. Erst Padre Guardiano, der das letzte Wort hat, zwingt die Musik in den tonalen Rahmen zurück. Auf dem fünfmal wiederholten Ton es singt er: «Salita a Dio! » («Zu Gott aufgefahren! ») – die (textliche) Parallele zu Marguerites «Himmelfahrt» in Gounods Faust ist wohl kaum zufällig.
Aus Leonoras Perspektive erscheint dieses religiös konnotierte Finale noch unversöhnlicher als die geradlinigere, aber auch weniger differenzierte Petersburger Fassung des Schlusses: Der milde Glanz des Tones es, seit ihrem ersten Auftritt Inbegriff ihrer unerfüllten Träume von einem eigen(tlich)en Leben, wird von ihr nur im Sterben erreicht. Und am Ende doch um Haaresbreite verfehlt. Aus dem Krieg als politischer, vor allem aber privater ,Lebens‘-Form gibt es kein Entkommen.
