NIXON IN CHINA hat es mittlerweile geschafft, sich im Opernkanon zu etablieren. Das Werk selbst lässt sich trotzdem nur schwer einem Genre zuordnen, ist fast ein Hybrid. Was steckt für dich in NIXON?

Daniel Carter In NIXON IN CHINA steckt eine ganze Welt: Die Musik ist streckenweise sehr groovy und rhythmisch, fast poppig. Plötzlich sind da Momente von Romantik, großen Opernmelodien, Jazz und Bigband-Swing. Man merkt der Komposition an, dass Adams eine immense Freude daran gehabt haben muss, aus dem Vollen zu schöpfen. Zum ersten Mal hatte er ja alle Mittel der Gattung Oper zur Verfügung. In dieser jugendlichen Frische erinnert mich das Stück an die frühen Opern von Erich Wolfgang Korngold, der mit gut zwanzig Jahren DIE TOTE STADT geschrieben hat. Auch hier spürt man diese Vitalität eines jungen Komponisten, der sich voll Überschwang vieler Einflüsse bedient.

Diese Lust am Eklektizismus steht der formalen Strenge der Minimal Music eines Steve Reich oder Terry Riley ja eigentlich entgegen, oder?

Daniel Carter Diese Kompositionen basieren strikt auf dem Prinzip der Wiederholung und man nimmt die minimalen Veränderungen beim Hören oft erst Minuten später wahr. Adams ist maßgeblich von diesen frühen Werken der Minimal Music beeinflusst: Auch NIXON IN CHINA basiert zu großen Teilen auf Patterns und Loops, die das Zeitempfinden in gewisser Weise außer Kraft setzen. Aber er geht hier einen deutlichen Schritt weiter als die strengen Minimalisten und auch weiter als Philip Glass mit EINSTEIN ON THE BEACH. Adams setzt schärfere Kontraste und zieht mehr Einflüsse heran: Lustvoll verschmilzt er die Minimal-Grundlage mit Big-Band- und Zwölftonmusik, mit Zitaten von Richard Wagner und anderen Komponisten. Darin ist das Stück sehr amerikanisch – wie ein großer Schmelztiegel. Und gleichzeitig verbirgt sich eine große Radikalität und Anarchie dahinter, etwa ein Zitat von Richard Strauss direkt in Popmusik und Synthesizer-Sounds übergehen zu lassen: Das ist wirklich postmodernes Komponieren.

In der Gesamtdramaturgie weist NIXON Parallelen zur Grand Opéra des 19. Jahrhunderts auf: Es gibt eine Auftrittsarie des Titelhelden, ein Ballett, ein großes Chorfinale am Schluss des ersten Akts …

Daniel Carter … doch dann gibt es diesen dritten Akt, der mit allem bricht! Fast ein bisschen wie im letzten Akt von Massenets DON QUICHOTTE, wenn es philosophisch und intim wird. Auch NIXON hat eine solche antiklimaktische Struktur. Die Einsamkeit nach der großen Party ist als dramaturgisches Konzept bei Opern eher unüblich – wenn, dann wird Einsamkeit nur zugelassen, wenn es ums Sterben geht. Hier aber geht es um Reflexion und Philosophie. Gerade der abschließende Monolog Chou En-lais ist einzigartig in der Operngeschichte: Das Stück endet mit Offenheit, Einsamkeit – und einer großen Frage.

Der dritte Akt funktioniert auch musikalisch anders als die ersten beiden. Fast hat man das Gefühl, die Komposition löste sich auf und das musikalische Gerüst würde implodieren.

Daniel Carter Die Musik ist weniger kompakt und es gibt keine klare Richtung mehr, in die sie sich entwickelt. Im ersten und zweiten Akt drängt alles robust nach vorne. Man weiß als Hörer*in, wo es hingeht – man erwartet die Akkordwechsel förmlich. Aber im dritten Akt befindet man sich in einem musikalischen Schwebezustand mit offenem Ausgang. Am Anfang der Oper setzt Adams a-Moll-Tonleitern in durchgehenden Achteln, im dritten Akt gibt es vor allem Sechzehntel. Dabei ist die Basslinie um ein Sechzehntel nach vorne und die Begleitung um ein Sechzehntel nach hinten verschoben. Dort, wo der Schlag sein sollte, kommt eigentlich nichts. Die eigenen Hörerwartungen werden enttäuscht und es kommt zu einer Desorientierung: Man merkt, dass sich etwas verändert, weiß aber nicht was – ein sehr beunruhigendes Gefühl. Adams setzt hier auch musikalisch ein Fragezeichen.

Wie schreibt Adams für Opernstimmen?

Daniel Carter Die Stimmen sind in recht klassischen Vokalmelodien komponiert, auch wenn wir in den großen Arien von Pat und Richard Nixon und von Madame Mao minimalistische Patterns finden. Chou En-lai hingegen hat von Beginn an eine Ausnahmestellung. Seine Melodien sind stets durchkomponiert, auch wenn die Begleitung sich wiederholt. Das korrespondiert mit seiner Charakterzeichnung, denn Goodman und Adams porträtieren ihn als sehr nachdenklich und visionär. Das ist überraschend im Hinblick darauf, dass es eine amerikanische Oper ist: Die Amerikaner*innen sind hier nicht die großen Helden oder Denker. Besonders merkt man das in der dritten Szene, wenn Nixon mit einer cowboyhaften Musik auf Chou En-lais philosophischen Monolog antwortet.

Alex Ross bezeichnet Chou En-lai mit seiner feinen Rhetorik und eleganten Baritonpartie als „gutes Gewissen“ des Stücks. Nixon, auch ein Bariton, hingegen hört man den Hang zum Pompösen und Nervösen direkt an. Ihm gegenüber gestellt ist Mao, durchdringend und scharf in seiner hohen Tenortessitura. Zum großen Aufeinandertreffen kommt es relativ am Anfang der Oper, in der zweiten Szene. Wie hat Adams dieses historische Ereignis in Musik übersetzt?

Daniel Carter Erstmal ist es musikalisch die schwierigste Stelle: Sie ist sehr kleinteilig und die Rhythmen sind unberechenbar. Man weiß nie, was als nächstes kommt – und genau das merken wir auch als Publikum. Die Kommunikation zwischen Mao und seinen Gästen scheitert in der Oper bei jeder Vorstellung genauso wie damals in der Realität. Die harten Schnitte in der Szene verdeutlichen den entbrennenden Wettbewerb zwischen Nixon und Mao, die beiden schaukeln sich ja richtig hoch. Und wieder haben die Amerikaner das Nachsehen – gegen Mao ist kein Durchkommen. Mit der Unterstützung seiner drei Sekretärinnen, die wie ein backing choir seine Aussagen doppeln, repräsentiert er eine große Macht. Adams verzahnt hier Libretto und Musik sehr eng und macht den Inhalt auf geniale Weise zur musikalischen Form.

Welche Herausforderungen stellen sich bei der Einstudierung der Oper?

Daniel Carter In der europäischen Operntradition wird sehr stark vom Klang her gearbeitet. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin klingt nicht nur deshalb so unglaublich schön. Im englischsprachigen Raum hingegen lernen wir Musik mit einem starken Fokus auf Rhythmus, erst später beschäftigen wir uns mit dem Klang. So müssen wir auch bei NIXON vorgehen: Das Timing steht an erster Stelle, da die Komposition rhythmisch nichts verzeiht. Normalerweise kann ich mich dem Tempo der Sänger*innen gemeinsam mit dem Orchester ein stückweit anpassen – wir können Zeit dehnen oder aufholen. Hier läuft die Maschine einfach gnadenlos weiter. Insofern ist das in gewisser Weise eine Umstellung. Doch sobald wir das alle gut eingeübt haben, beginnt das Stück zu leben: Musikalische Beziehungen und Übergänge treten hervor, das ganze Orchester und der Cast beginnen miteinander zu tanzen.

Ihr müsst euch auf die Zeit konzentrieren, während wir beim Hören das Gefühl haben, das Zeitgefühl zu verlieren.

Daniel Carter Ja, das ist wohl eine der beeindruckendsten Erfahrungen beim Hören von Minimal Music. Ich erinnere mich noch, als ich das erste Mal EINSTEIN ON THE BEACH von Philip Glass live erlebt habe. Beim Applaus habe ich auf die Uhr geschaut und gedacht: Das waren niemals fast fünf Stunden nonstop Musik! Das ist ein tolles Gefühl.