„Seit Napoleons Tod gibt es einen anderen Mann, dessen Name jeden Tag in Moskau wie in Neapel, in London wie in Wien, in Paris wie in Kalkutta in aller Munde ist. Der Ruhm dieses Mannes kennt keine anderen Grenzen als die der zivilisierten Welt.“ Mit diesem denkwürdigen Satz beginnt die berühmte Biografie Gioacchino Rossinis aus der Feder des französischen Romanciers Stendhal. So überraschend der Vergleich Rossinis mit Napoleon aus heutiger Sicht erscheinen mag, so naheliegend muss er 1823 gewesen sein, als Stendhal ihn zu Papier brachte. Denn Napoleon war soeben von der Bühne abgetreten, und Rossini beherrschte die Welt der Oper in dieser Zeit nahezu unumschränkt.

Auf dem Höhepunkt von Napoleons Herrschaft hatte Rossinis Karriere 1810 in Venedig mit komischen Opern ihren Anfang genommen. Er war erst 18 Jahre alt, als dort am kleinen Teatro San Moisè seine einaktige Farsa LA CAMBIALE DI MATRIMONIO uraufgeführt wurde. Vier weitere komische Einakter folgten am selben Theater, ehe der junge Komponist bereits 1813 sowohl in der ernsten als auch in der komischen Oper in Venedig einen phänomenalen Durchbruch erlebte: Kaum hatte er im Februar 1813 am Teatro La Fenice mit der Opera seria TANCREDI triumphiert, ließ der inzwischen 21-Jährige im Mai 1813 am benachbarten Teatro San Benedetto die Opera buffa L’ITALIANA IN ALGERI folgen, die bald in ganz Europa für Furore sorgte und bis heute zu den beliebtesten Rossini-Opern zählt. Dabei verdankt diese Oper ihre Entstehung einem Zufall: Weil die vorgesehene Uraufführung eines neuen Werkes seines Kollegen Carlo Coccia kurzfristig nicht realisiert werden konnte, musste der Impresario des Theaters so schnell wie möglich ein anderes Stück ins Rennen schicken. Zum Glück wusste er, wie rasch Rossini komponierte, und so beauftragte er ihn sofort mit einer neuen Oper.

Unter den gegebenen Umständen fehlte die Zeit, ein neues Libretto in Auftrag zu geben, und so griff man auf ein bewährtes älteres Textbuch zurück: Angelo Anellis Komödie L’ITALIANA IN ALGERI war bereits 1808 mit der Musik von Luigi Mosca an der Mailänder Scala uraufgeführt worden. Mehr als drei Wochen standen für die Komposition nicht zur Verfügung. In den Zeitungen war sogar davon die Rede, dass Rossini nur 18 Tage benötigte, um L’ITALIANA IN ALGERI zu vollenden. Immerhin stand ihm dabei ein anonym gebliebener Assistent zu Seite. Wir wissen nicht, wer anstelle Rossinis die gefällige Arie Halys „Le femmine d’Italia“ und einen Teil der Seccorezitative für das mit ziemlich heißer Nadel gestrickte Werk beisteuerte, doch steht fest, dass dieser Mitarbeiter seine Aufgabe vorzüglich löste.

In der Wahl der Gesangsfächer orientierte sich Rossini einerseits an den Gattungskonventionen der komischen Oper, andererseits an den individuellen Qualitäten seines venezianischen Gesangsensembles. Die ungewöhnliche Entscheidung, die weibliche Hauptrolle mit einem Mezzosopran zu besetzen, hatte vor allem personelle und weniger ästhetische Gründe: Rossini stand mit Maria Marcolini eine herausragende Primadonna mit tiefer Tessitura zur Verfügung, während er für die beiden anderen weiblichen Rollen der Elvira und ihrer Vertrauten Zulma jeweils auf Sopranstimmen zurückgreifen konnte. Für die jugendliche Liebhaberrolle des Lindoro sah er einen leichten „Tenore contraltino“ („Zwischenfach“-Tenor) vor, ein Stimmfach, das wegen seiner hohen Lage heute nicht einfach zu besetzen ist. Mustafà erfordert die Stimme eines „Basso cantante“, während Taddeo als klassischer Bassbuffo an seinem typischen Parlando-Stil und plappernden Tonrepetitionen zu erkennen ist. Als vierte Männerpartie ist der Korsarenhauptmann Haly mit einem Bassbariton zu besetzen.

Das Libretto behandelt das Schicksal einer starken und listigen Italienerin, die sich nach Schiffbruch, Gefangenschaft und Versklavung gegen einen zudringlichen Orientalen behauptet – eine dramatische Konstellation, wie sie in ähnlicher Form auch in Mozarts DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (1782) begegnet. Wahrscheinlich kannte der klassisch gebildete Autor Anelli diesen Wiener Singspieltext allerdings nicht. Vielmehr orientierte er sich an älteren dramatischen Vorbildern wie Molière und Carlo Goldoni, die schon lange vor Mozart orientalische Sujets in ihren Komödien behandelt hatten.

Das Publikum liebte den Kulturvergleich zwischen Europa und dem, was als Orient begriffen wurde. Nicht zuletzt waren dabei die anders gearteten gesellschaftlichen Gepflogenheiten und Geschlechterrollen von Bedeutung, bzw. die Vorstellungen davon, wie sich diese in der fremden Sphäre gestalten. Dass die orientalische Seite dabei zumeist schlecht wegkommt und am Ende die Europäer triumphieren, macht diese Komödienstoffe für eine Umsetzung heute problematisch: Zwangsläufig werden Stücke wie L’ITALIANA IN ALGERI in unserer Zeit als fremdenfeindlich, wenn nicht gar rassistisch empfunden. Aus diesem Grund hat der Regisseur Rolando Villazón einen Inszenierungsansatz gewählt, der ein anderes Setting entwirft und auf diese Weise die xenophoben Stereotype strikt vermeidet. Und völlig zurecht wird heute lebhaft über die Frage diskutiert, ob und in welcher Form wir Opern und Theaterstücke noch aufführen sollten, die mit solchen kaum akzeptablen Klischees unkritisch operieren. Entsprechende Vorbehalte gelten für viele der beliebtesten und meistgespielten Werke des Musiktheaters, darunter Mozarts ZAUBERFLÖTE, Verdis OTELLO oder eben Rossinis ITALIENERIN IN ALGIER.

Um auf diese schwierigen Fragen eine Antwort zu finden, ist es nicht nur aus historischer Perspektive von Interesse, die Hintergründe der Gestaltung und die Dramaturgie des Werkes genau zu verstehen. Interessanterweise sind nämlich in L’ITALIANA IN ALGERI – im Unterschied zu vielen Werken der westlichen Literatur des 19. Jahrhunderts, die sich eines Vorwurfs von Rassismus schuldig machen – die üblichen Herrschaftsverhältnisse auf den Kopf gestellt: Nicht die „weißen“ Kolonialmächte beherrschen die „Barbaren“, sondern die damals keineswegs imperialistischen Italiener werden von Repräsentanten des Osmanischen Großreiches dominiert, das sich zur Entstehungszeit der Oper von Nordafrika bis nach Ostanatolien erstreckte und darüber hinaus erhebliche Teile des Balkans sowie Griechenland, Rumänien und Bulgarien umfasste.

Die plakative Behandlung kultureller Gegensätze war zur Entstehungszeit in mehrfacher Hinsicht brisant. Auch wenn in dieser Komödie die klischeeträchtige Konfrontation zwischen Orient und Okzident als Projektionsfläche im Vordergrund steht, spielen weitere seinerzeit ganz aktuelle politische Kontexte für die Interpretation der Figuren und ihrer Handlungen eine wesentliche Rolle. Vor allem ist zu bedenken, dass sich Italien zu Beginn des 19. Jahrhunderts unter französischer Fremdherrschaft befand. Zwar wurden viele Errungenschaften der Französischen Revolution im urbanen und liberalen italienischen Bürgertum (das einen Großteil des Opernpublikums stellte) überwiegend positiv aufgenommen, doch die Präsenz der Besatzungstruppen war auf lange Sicht eine schwere Last. Nach anfänglicher Napoleon-Begeisterung war man des militärisch immer maßloser agierenden Despoten mittlerweile überdrüssig. Das war schon 1808 der Fall, als Anellis ursprüngliche ITALIANA IN ALGERI erstmals auf die Bühne kam, erst recht aber 1813, als Napoleons Armee stark dezimiert aus dem desaströsen Russlandfeldzug zurückkehrte. Auch viele italienische Soldaten hatten dabei unter französischer Flagge ihr Leben gelassen.

Für Rossinis Opernpublikum diente die unbeugsame und starke Italienerin Isabella somit auch als patriotische Identifikationsfigur. „Pensa alla patria“ („Denk an das Vaterland“) lautet der Text von Isabellas großer Arie am Ende des zweiten Aktes, wobei sich die Italienerin tatsächlich zur Anführerin ihrer in Algier versklavten Landsleute aufschwingt. In dieser Szene, die dem Finale der Oper vorausgeht, erhebt sich die Komödie zu ernsthafter patriotischer Begeisterung von schlagkräftiger dramatischer Wirkung.

Es geht in dem Stück also nicht nur um den tradierten Gegensatz von „Abendland“ und „Morgenland“, sondern auch um die Freiheit und nationale Einheit Italiens im Vorfeld des Risorgimento. Isabellas souveräne Auflehnung gegen den Despoten Mustafà konnte 1813 auch als ein Akt der Selbstbehauptung gegen Napoleon und die französische Besatzungsmacht verstanden werden. Nach 1815 richtete sich die implizite Botschaft des immer populärer werdenden Stückes gegen die wieder in Italien regierenden Österreicher.

Auch musikalisch hat Rossini einen deutlichen Verweis auf die Freiheitsthematik geliefert, indem er im marschartigen Chor der italienischen Sklaven am Ende des 2. Aktes zu den Worten „Quanto vaglian gli Italiani al cimento si vedrà“ („Was die Italiener wert sind, werden wir am Ende sehen“) in den Violinen ein Zitat der französischen Nationalhymne (Marseillaise) eingefügt hat. Dieser sarkastische Fingerzeig ruft die Werte der Revolution in Erinnerung und scheint ebenfalls auf die Befreiung des italienischen Volkes vorauszudeuten. Hier zeigt sich übrigens auch ein wesentlicher Unterschied zur ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, in der die individuelle nationale Herkunft der Europäer keine Rolle spielt: Bei Mozart ist Belmonte ein spanischer Edelmann, Konstanzes Kammerzofe Blonde kommt aus England, und der (in heutigen Inszenierungen meist gestrichene) Bootsführer Klaas dürfte aus Holland oder Friesland stammen. Bei Rossini aber geht es explizit um Italien, wie nicht nur im Titel des Werkes und der erwähnten patriotischen Arie, sondern auch an vielen anderen Stellen des Textes deutlich wird, in denen explizit von Italien und der italienischen Heimat die Rede ist.

Vor diesem Hintergrund erscheint auch die Gefangenschaft von Isabella und Lindoro in anderem Licht, denn sie erinnert uns daran, dass bis ins 19. Jahrhundert nicht nur Menschen aus Afrika und Übersee von Sklaverei bedroht waren. Auch Europäer wurden gar nicht selten zu Opfern von Sklavenjägern – und dies sogar noch zu Lebzeiten Rossinis und während der Entstehung seiner nordafrikanischen Komödie. Tatsächlich war Algerien bis zur Eroberung durch Frankreich im Jahre 1830 eine teilautonome Provinz des Osmanischen Reiches und zugleich eine gefürchtete Korsarenrepublik, die sich vor allem durch Piraterie und Sklavenhandel finanzierte. An der Spitze dieser Regentschaft stand der Bey von Algier – eben jener oberste Herrscher der algerischen Provinz, der bei Rossini den Namen Mustafà trägt. Gleich bei seinem ersten Auftritt verkündet er: „Ich kenne kein Gesetz, als meine Laune“ („Altra legge io non ho, che il mio capriccio“) und setzt sich damit demonstrativ über die Gebote des Islams hinweg, die eine Verbindung zwischen Moslems und Christen verbieten. Tatsächlich wurden in der Regentschaft Algier vor der französischen Invasion sogar überwiegend Europäer versklavt – wenngleich viele von ihnen durch Lösegeldzahlungen nach einiger Zeit wieder freikamen. Die Opfer der algerischen Piraten stammten vor allem aus den Küstenregionen Spaniens, Italiens und Portugals.

Höchstwahrscheinlich liegt der Opernhandlung eine wahre Begebenheit zu Grunde, die im Jahre 1808 die italienische Öffentlichkeit stark bewegte. Damals kam die Mailänderin Antonietta Frapolli nach langer Gefangenschaft beim Bey von Algier auf ungeklärte Weise frei und konnte in ihre Heimat zurückkehren. Drei Jahre zuvor war sie auf einem Schiff im Mittelmeer zwischen Sardinien und Sizilien von nordafrikanischen Korsaren überfallen und nach Algier verschleppt worden. Über ihre Flucht kursieren unterschiedliche Szenarien. Möglicherweise könnte eine schwere innenpolitische Krise in Algier 1808 ihre Freilassung begünstigt haben. Einer anderen Quelle zufolge erhielt sie Hilfe von der Hauptfrau des Beys, die um ihre Stellung im Harem fürchtete.

Diese Version würde besonders gut zur Ausgangssituation in L’ITALIANA IN ALGERI passen. So zeigt sich in der Oper der Patriarch Mustafà schon zu Beginn des ersten Aktes seiner devoten Ehefrau Elvira überdrüssig. Um sie loszuwerden, will er sie mit seinem italienischen Sklaven Lindoro verheiraten und verspricht ihm die Freiheit und Rückkehr nach Italien. Lindoro ist jedoch in Isabella verliebt und bringt in seiner ersten Arie seine Sehnsucht nach ihr zum Ausdruck („Languir per una bella“). Diesem Klagegesang liegt ein doppelter Schmerz zu Grunde, denn seine Sehnsucht wird durch die schmachvolle Sklavenexistenz gesteigert.

Auch der erste Auftritt Isabellas könnte eigentlich aus einer Tragödie stammen. Kaum hat sie den schweren Schiffbruch überlebt, ist die Italienerin der Willkür von Piraten ausgeliefert und lässt ihrer Verzweiflung freien Lauf: „Grausames Schicksal! Tyrannische Liebe!“ („Cruda sorte! Amor tiranno!“). Doch auch sie stimmt bald zärtlichere Töne an, denn der Text dieser pathetischen Auftrittsarie besteht aus zwei vierzeiligen Strophen, deren zweite das Bild des geliebten Lindoro in Erinnerung ruft. Entsprechend unterschiedlich sind die beiden Teile musikalisch behandelt. Dabei folgt nach dem Modell der sogenannten „Solita forma“ (der „üblichen Form“ italienischer Opernarien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts) auf einen langsamen Einleitungssatz (Cantabile) ein schnellerer Schlussteil (Cabaletta). Während der tragische Duktus des Beginns einen deklamatorischen Charakter zeigt, entfaltet erst die Cabaletta eine unwiderstehliche melodische Schlagkraft.

Eine besondere dramatische Spannung ergibt sich dadurch, dass die erste Begegnung zwischen Isabella und Mustafà bis zum Finale des ersten Aktes hinausgezögert wird: Erst jetzt lernt der Bey die schöne Isabella kennen – die ihm so sehr den Kopf verdreht, dass es ihm die Sprache verschlägt. Auch alle anderen Figuren scheinen im Laufe dieses Finales den Verstand oder zumindest die Contenace zu verlieren und artikulieren sich nur noch in wirren Sprachfetzen. Wortspiele und Lautmalereien zählen zu den traditionellen komischen Elementen der Opera buffa, die Rossini in dieser buchstäblich „verrückten“ Nummer auf die Spitze treibt. In der Stretta dieses Finales fordert der lautmalerische Text die vokale Imitation von Naturlauten, Handwerksgeräuschen und Instrumentenklängen: Während in Elviras, Isabellas und Zulmas Ohren helle Glockentöne klingeln („din, din, din!“), haben Lindoro und Haly das Gefühl, als würden ihnen Hammerschläge in den Köpfen dröhnen („tak, tak, tak!“). Taddeo krächzt wie eine gerupfte Krähe ständig vor sich hin („kra, kra, kra“!), und Mustafà wird von ständigem Kanonendonner umgeben („bum, bum, bum!“). Aus diesem naiv-heiteren Sprachspiel mit den Klängen des Alltags wird bei Rossini ein motorischer Exzess, in dessen Sog nicht nur die Dramenfiguren, sondern auch das Publikum hinweggerissen wird – ganz wie es im Text heißt: Alles dreht sich in meinem Hirn, / verwirrt durch all die Täuschung. / Wie ein Schiff zwischen Wellen und Felsen / bin ich dem Untergang nahe.“ In solchen tumultartigen Steigerungen verlieren die einzelnen Charaktere jegliche Individualität und werden diese „mechanischen Stimmen“ vorzugsweise im Zustand größter Konfusion als lärmendes Tutti zusammengeführt. Dabei präsentieren sich die Akteure als „singende Automaten“ ohne jegliche Individualität und verlieren sich völlig in geräuschhaften Klangballungen. Musikgeschichtlich reflektiert dieser mechanische Lärm die Erschütterungen einer Epoche, die von der beginnenden Industrialisierung ebenso geprägt war wie durch die Napoleonischen Kriege. In Rossinis komischen Opern ist dieser Lärm zugleich unmittelbarer Ausdruck gegenwärtiger Lebensfreude und ein Triumph der klangvollen Materie.

Zu Beginn des zweiten Aktes zeigt sich, dass Algeriens Herrscher der standhaften Italienerin, die unbeirrt an ihrer Liebe zu Lindoro festhält, bereits völlig ergeben ist. In der Absicht, ihre Zuneigung zu erringen, erhebt Mustafà ihren vermeintlichen „Onkel“ Taddeo zum „Gran Kaimakan“ und überträgt ihm damit die ehrenvolle Position seines Stellvertreters. Diese burleske Parodie eines morgenländischen Rituals steht in einer langen Tradition des Orientalismus: Sie ist zweifellos der berühmten „türkischen Zeremonie“ aus Molières Komödie „Le bourgeois gentilhomme“ („Der Bürger als Edelmann“) aus dem Jahre 1670 nachgebildet.

Ein weiteres Stereotyp des Exotismus ist der voyeuristische Blick in den weiblichen Harem. So beobachten Mustafà, Taddeo und Lindoro kurz darauf die Italienerin heimlich bei ihrer Toilette, als diese sich für ihr Treffen mit dem Bey zurechtmacht. Haremsfantasien befriedigten offenkundig das (männliche) Bedürfnis nach alternativen erotischen Lebenswirklichkeiten. In Rossinis Komödie entwickelt sich hieraus ein turbulentes Quintett, in dem erneut alle Beteiligten um ihren Verstand gebracht werden. Obwohl Mustafà angeordnet hat, dass sich die Übrigen entfernen sollen, sobald er dies durch ein lautstarkes Niesen zu erkennen gebe, kommt es nicht zum geplanten Tête-à-Tête mit Isabella, sondern zu einem weiteren heillosen Durcheinander.

Schließlich stellt Isabella ihrem Verehrer in Aussicht, ihn in den Rang eines „Pappataci“ („Vielfraß“) zu erheben. Zugleich betont sie, dass die mit dieser Würde verbundenen Anforderungen gering seien, da ein Pappataci keiner anderen Tätigkeit nachzugehen habe, als zu essen, zu trinken und zu schlafen. Mustafà ist bereits so verblendet, dass er sich auf dieses kuriose Ritual einlässt. Im Rahmen der Aufnahmezeremonie wird von ihm verlangt, unter Eid ein opulentes Mahl einzunehmen und dabei allem Übrigen keine Beachtung zu schenken. Diese Bedingung machen sich Isabella, Lindoro und die übrigen Italiener zunutze, um die Flucht anzutreten. Als Mustafà die Täuschung durchschaut, ist es bereits zu spät. Er muss sich in sein unabwendbares Schicksal fügen und versöhnt sich mit Elvira.

Mit L’ITALIANA IN ALGERI setzte sich Rossini endgültig als der führende italienische Opernkomponist seiner Zeit durch. Das Werk verbreitete sich rasch in ganz Italien und war die erste Rossini-Oper, die ihren Weg auch nach Deutschland und ins europäische Ausland fand. Bereits 1816 wurde L’ITALIANA IN ALGERI in München aufgeführt und erzielte einen dermaßen großen Erfolg, dass dort noch im selben Jahr drei weitere Opern Rossinis gegeben wurden. 1817 erklang die ITALIENERIN auch in Wien und in Paris. Der Boden für das Rossini-Fieber war bereitet, das nach und nach die halbe Welt erreichte. 1824 wurde das Werk erstmals in Mexiko gespielt, 1826 in Buenos Aires, 1830 in Rio de Janeiro, 1832 in New York, 1836 in Havanna. Schließlich machte L’ITALIANA IN ALGERI auch vor der islamischen Welt nicht Halt: 1839 gab man Rossinis Oper in der osmanischen Hauptstadt Konstantinopel, 1842 sogar in Oran: Zu guter Letzt war die ITALIENERIN tatsächlich auch in Algerien angekommen.