Julius Caesar in London

Pompeos abgeschlagener Kopf auf einer Schale, seine Witwe Cornelia und sein Sohn Sesto, die sich aus Verzweiflung vor den Augen des Opernpublikums selbst zu töten versuchen, Giulio Cesares Sprung ins Hafenbecken von Alexandria auf der Flucht vor seinen Mördern, der tödlich verwundete Achilla, der auf offener Szene sein Leben aushaucht, und Tolomeo, der ebendort durch einen Schwertstreich umgebracht wird: In GIULIO CESARE IN EGITTO mutete Georg Friedrich Händel seinem Publikum eine Menge zu. Denn der Tod hatte auf der Opernbühne im frühen 18. Jahrhundert eigentlich keinen Platz. Wenn es ans Sterben ging, zog sich der Moribunde normalerweise hinter die Bühne zurück, und sein Tod wurde dann von einer anderen Person bekanntgegeben.

GIULIO CESARE IN EGITTO, am 20. Februar 1724 im King’s Theatre am Londoner Haymarket uraufgeführt, basiert auf einem fast fünfzig Jahre älteren Libretto aus Venedig. Zwar hatte Händels Librettist Nicola Haym den alten Text von Giacomo Francesco Bussani den veränderten Gegebenheiten und Erwartungen an die Oper angepasst und fast alle Arientexte ausgetauscht, dabei aber den Handlungsverlauf weitgehend unangetastet gelassen, mit einer wichtigen Ausnahme: Tolomeo wird bei Bussani nicht getötet, sondern seiner königlichen Insignien entkleidet, vom Thron gestoßen und in Ketten gelegt. Bussanis Libretto war 1677 von Antonio Sartorio vertont und im Teatro S. Salvatore uraufgeführt worden.

Julius Caesar war auf englischen Theaterbühnen kein Unbekannter. Seit William Shakespeare 1599 „The Tragedy of Julius Caesar“ im Londoner Globe Theatre uraufgeführt hatte, wurde dieses Drama wiederholt zur Vorlage, wenn es darum ging, die Frage nach Verrat und Tyrannenmord neu zu diskutieren, aber auch die, ob eine Republik oder eine Monarchie die bessere Staatsform sei. Den Stoff zu seiner Tragödie bezog Shakespeare aus den „Bioi paralleloi“, den Parallelbiographien, die der griechische Schriftsteller Plutarch um 100 n. Chr. verfasst hatte. Diese handelten vor allem von militärischen und politischen Anführern, also von Männern. In Shakespeares Caesar-Tragödie haben die zwei Frauen, die mehr als vierzig Männerrollen gegenüberstehen, fürwahr wenig zu sagen – buchstäblich und im übertragenen Sinne. In einer Oper wäre ein solcher Männerüberschuss nicht vorgekommen, denn diese Kunstform lebte vom Auftritt der Primadonna, von der Faszination weiblichen Virtuosengesangs, von den großen Gefühlen hinter den oft dürren, aus der Historiographie bekannten Fakten. Alle Opernlibrettist*innen, die ein Sujet aus der griechischen und römischen Geschichtserzählung wählten, mussten ihre weiblichen Rollen selbst erfinden, weil sie in der Überlieferung bestenfalls erwähnt, aber selten ausführlich beschrieben wurden.

Plutarch und was die Oper daraus machte

Auch Giacomo Francesco Bussani hatte sich für GIULIO CESARE IN EGITTO bei Plutarch bedient, allerdings eine andere Episode aus Caesars Leben ausgewählt, und er profitierte davon, dass Plutarch in Zusammenhang mit Cleopatra ein paar Klatschgeschichten zum Besten gab, um sich über Caesar auf Freiersfüßen lustig zu machen. In der Oper ging es um Cesares Aufenthalt in Alexandria zwischen September 48 und März 47 v. Chr., der Zeit des Alexandrinischen Krieges, für den es laut Plutarch keinen vernünftigen Grund gegeben habe, außer der Leidenschaft Caesars für Cleopatra. Hier konnte der Librettist ansetzen und seiner Fantasie, aus Cleopatra eine mit allen Wassern gewaschene Femme fatale zu formen, freien Lauf lassen. Schon Bussani hatte die Rollen in seinem Personenverzeichnis in zwei Gruppen zusammengefasst, nämlich die „Romani“ und die „Egizii“, d. h. die „Römer“ und die „Ägypter“, und damit deutlich gemacht, dass hier zwei unterschiedliche Kulturen aufeinanderprallten. Nicola Haym war ihm darin gefolgt. Es war ein Thema, das in der Handelsstadt Venedig mit ihrem Gewimmel von in- und ausländischen Kaufleuten und Diplomaten, ihren Kampf um die Vorherrschaft im östlichen Mittelmeer und ihre wirtschaftlichen Beziehungen zum Orient große Aktualität besaß.

Was dabei auffällt: Die Bösen, das waren bei Bussani wie auch später bei Nicola Haym die Anderen. Es sind die Ägypter*innen, und sie verfolgen alle ihre eigenen ruchlosen Ziele – Cleopatra und ihr jüngerer Bruder Tolomeo, die nach dem Testament ihres verstorbenen Vaters zwar gemeinsam regieren sollen, jeder für sich aber die Alleinherrschaft anstrebt, und Achilla, General und Einflüsterer des jungen Königs. Er ist der eigentliche Bösewicht des Dramas, hat Pompeo enthaupten lassen, um sich bei Cesare einzuschmeicheln, aber auch, um Pompeos Witwe Cornelia verführen zu können. Tolomeo ist ein durch und durch heimtückischer Herrscher, er schreckt nicht davor zurück, Achilla zu manipulieren, Cornelia seinerseits seinem Harem einzuverleiben, außerdem Cesare ermorden und seine eigene Schwester und Mitherrscherin Cleopatra einkerkern zu lassen, um schließlich allein auf dem Pharaonenthron zu sitzen. Dass es anders kommt, ist der edlen Cornelia und ihrem mutigen Sohn Sesto zu verdanken, die Tolomeo mit Dolch und Schwert niederstrecken. Und Cleopatra zeigt sich zunächst nicht weniger machtgierig und berechnend, indem sie versucht, Cesare mit ihren Verführungskünsten für ihre Zwecke einzuspannen. Allerdings muss sie sich dann ihren eigenen Gefühlen geschlagen geben. Denn die Liebe überwindet alle Grenzen: Wie Cesare, der Römer, und Cleopatra, die Ägypterin, zueinanderfinden, welche Tricks die schöne Pharaonin anwendet, um sich den siegreichen Feldherrn gewogen und zu ihrem Werkzeug im Kampf gegen den eigenen Bruder zu machen, wie sie selbst dann aber von der Liebe überwältigt wird: Das ist der Stoff, aus dem Opern sind, und das waren die Gefühlslagen, die Händels musikalische Fantasie am lebhaftesten beflügelten.

Klänge aus der Fremde

Das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Kulturen war ein Thema, das auch in London, der Metropole mit Besucher*innen aus den verschiedensten Ländern, Interesse hervorrief, und Händel wusste sich dieses Genres bestens zu bedienen. Gleich seine erste Oper RINALDO, mit der er 1711 die Londoner Theaterwelt im Sturm erobert hatte, handelte von dem Sieg des christlichen Heeres über die heidnischen Sarazen*innen und insbesondere über die Zauberin Armida, die ihre Verführungskünste nutzt, um die Kreuzritter zu bekämpfen. Und in OTTONE, ein Jahr vor GIULIO CESARE IN EGITTO am Haymarket-Theatre uraufgeführt, war es die byzantinische Prinzessin Teofane, die in Italien anlangt, um Ottone, den Sohn des deutschen Kaisers Otto I. zu heiraten, dort aber zunächst Opfer einer Intrige wird und mit dem Falschen verheiratet werden soll. Cleopatra gehört in die Reihe dieser Frauengestalten, die mit einem gewissen exotischen Flair umgeben wurden und die sich über die persische Prinzessin Rossana in ALESSANDRO (1726), die indische Königin Cleofide in PORO (1731) bis hin zu der heidnischen Zauberin ALCINA (1735) fortsetzen sollte.

Musikalischer Exotismus, wie man ihn in der französischen Musik der Zeit bisweilen vernehmen konnte, wäre Händel nicht in den Sinn gekommen. Gerade bei der Rolle der Cleopatra allerdings griff er auf Bemerkungen und Schilderungen Plutarchs zurück, die nicht aus der Caesar-Biographie stammten, sondern aus der Antonius-Biographie, und die einen anderen Umgang dieser „orientalischen“ Herrscherin mit den Insignien des Reichtums und der erotischen Verführung nahelegte, als man ihn im republikanischen Rom gewohnt war. Bekanntlich war Cleopatra viele Jahre nach Cesare ein Liebesverhältnis mit dem römischen Feldherrn Marcus Antonius eingegangen und hatte im Jahre 30 v. Chr. gemeinsam mit ihm Suizid begangen. Wie sie ihn elf Jahre zuvor kennengelernt hatte, schilderte Plutarch mit genüsslicher Ausführlichkeit: Er habe sie zu sich an seinen Hof nach Kilikien zitiert, um sich ihrer finanziellen Hilfe im Krieg gegen die Parther zu versichern. Sie sei dann auf einem Schiff mit vergoldetem Heck und mit purpurnen Segeln zu ihm gefahren, die versilberten Ruder hätten sich zum Klang von Flöten, Schalmeien und Kitharen bewegt. Sie selbst hätte unter einem Sonnendach gelegen, wie Aphrodite gekleidet, mit Knaben, die als Liebesgötter verkleidet waren, an ihrer Seite. Das Ganze hätte dazu gedient, den genusssüchtigen Antonius zu beeindrucken, sich aber auch über ihn lustig zu machen.

Es scheint, als habe Händel sich diese Szenerie der raffinierten Ägypterin, die den etwas rustikalen Römer mit viel sichtbarem und hörbarem Bling-Bling betört, in besonderer Weise zu eigen gemacht. Der II. Akt von GIULIO CESARE IN EGITTO beginnt mit einer Situation, die in der Handlung nur lose verankert scheint. Vor einem Prospekt, der den Parnass mit den neun Musen darstellt, will Cleopatra, als Dienerin „Lidia“ verkleidet, die hier als „Virtù“ (Tugend) auftritt, Cesare zu den Klängen einer betörenden Musik willfährig machen. Um die Unwiderstehlichkeit dieser Klänge zu vermitteln, wählt Händel ein eher exzentrisches Instrumentarium, bestehend aus Oboen, Fagotten, vierstimmigem Streichorchester, Harfe, sowie einer mit Doppelgriffen gespielten Viola da Gamba. Wenn die „Virtù“ (= „Lidia“ = Cleopatra) zu singen beginnt, tritt noch ein begleitendes Orchester mit sordinierten Violinen hinzu. Die Szene mit ihrer sich steigernden klanglichen Intensität ist musikalische Verführungskunst pur, und Händel bringt auch Cesares Verzückung zum Ausdruck, indem dieser, so als könne er nicht mehr an sich halten, einige kurze Rezitative in diese Sphärenklänge hineinsingt und sogar die Arie vor dem Da-Capo unterbricht. So schön ist diese Musik, so kurios aber auch der gefoppte Cesare, dass man nicht entscheiden mag, ob die Szene eher das Innerste berührt oder die Lachmuskeln reizt. Fast meint man Plutarchs Cleopatra zu vernehmen, wie sie sich hier nicht über Antonius, sondern über Cesare lustig macht.

Cleopatra

Legt man die Erwartungen an ein Dramma per musica nach den Regeln der Händel-Zeit zugrunde, so müsste es eine klare Rollenhierarchie geben, die nicht nur die Anzahl der Arien, sondern auch ihre musikalische Vielfalt berücksichtigt. Eine solches später Opera seria genanntes Dramma verfügt normalerweise über eine Herrscherrolle an der Spitze, eine Prima Donna und einen Primo Uomo, d. h. eine weibliche und eine männliche Hauptrolle, sodann eine Seconda Donna und einen Secondo Uomo, d. h. ein etwas weniger im Vordergrund stehendes Paar, sowie eine nicht festgelegte Zahl an „Confidenti“, sogenannten Vertrauten, die als Rat-, aber auch als Stichwortgeber*innen fungieren. Im Fall von GIULIO CESARE IN EGITTO steht der niederträchtige Tolomeo als Herrscher da, sein nicht minder bösartiger Vertrauter ist der Feldherr Achilla. Mit fast mathematischer Genauigkeit hat Händel die Arien auf seine Rollen verteilt. Cesare und Cleopatra erhalten je acht Arien, ein Duett und je zwei Accompagnato-Rezitative. Cornelia und Sesto präsentieren sich mit je fünf Arien und einem Duett, Tolomeo mit vier und Achilla mit drei Arien. Die Regeln des Dramma per musica sahen außerdem vor, dass alle Sänger*innen die Gelegenheit bekamen, ihr ganzes Können zu präsentieren – pathetische und virtuose Arien, langsame und schnelle Tempi, Dur- und Molltonarten, Kreuz- und B-Tonarten, Dreier- und Vierertakt.

Jede Arie sollte möglichst einen anderen Duktus haben. Das bedeutete aber auch, dass so etwas wie eine Person mit einem unverwechselbaren Charakter, also etwa ein Choleriker oder ein sanftes Wesen, im Dramma per musica keinen Platz hatte. Eine Persönlichkeit setzte sich in der Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts aus der Summe aller ihrer verschiedenen Affekte zusammen, sie verfiel gleichsam von einem Extrem in das andere.

Wie konnte daraus eine Geschichte werden? In GIULIO CESARE IN EGITTO gelang es Händel, seinen handelnden Personen tatsächlich so etwas wie einen charakterlichen Kern durch die Musik zu verleihen, und die individuelle persönliche Entwicklung einer Figur hörbar zu machen. Mit Cleopatra etwa stand nicht eine Sängerin auf der Bühne, die mal hier in einer Situation für einen Wutausbruch und mal dort in einer Situation für eine Klage brillieren konnte, sondern eine Rolle, deren menschliche Entwicklung von einer berechnenden Kokotte zu einer liebenden Frau von großer Gefühlstiefe die Zuschauer*innen mitverfolgen konnten. Zunächst fällt auf, dass Händel Cleopatra mit einer Tonart umgab, die traditionell eher für Ausnahmesituationen verwendet wurde, nicht aber als klangliches Hauptcharakteristikum für eine Person. Drei ihrer Arien stehen in E-Dur, darunter die erste und die letzte sowie eine, die den Zustand höchster Verzweiflung beschreibt. E-Dur, mit seinen vier Kreuzen weit von der „reinen“ Mitte des Tonartenspektrums entfernt, galt schon den Zeitgenoss*innen als exzentrisch. Marc-Antoine Charpentier beschrieb es 1690 als „Querelleur et Criard“ (streitbar und kreischend), und Johann Mattheson erging sich 1713 in einer ausführlichen Beschreibung dieser Tonart: [E-Dur] „drucket eine Verzweiflungs=volle oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus; ist vor EXTREM-verliebten Hülff= und Hoffnungslosen Sachen am bequemsten / und hat bey gewissen Umständen so was schneidendes / scheidendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nicht als einer FATALen Trennung Leibes und derSeelen verglichen werden mag.“

Wenn Händel seiner Cleopatra also diesen Tonfall wie einen Mantel umhängte und drei weitere ihrer Arien in den eng damit verwandten Tonarten A-Dur bzw. fis-Moll (drei Kreuze) komponierte, so wird deutlich, dass er neben dem jeweils passenden Affekt der einzelnen Arie vor allem eine konsistente Charakterzeichnung dieser außergewöhnlichen Person im Sinn hatte. Und wenn die Tonart dann, wie in der Arie „Piangerò la sorte mia“ (Ich werde mein Schicksal beweinen) auch noch zu der dramatischen Situation passt, wird sie, wie verschiedene andere kompositorische Elemente, zu einer musikalischen Botschaft jenes ausweglosen Leids, das Mattheson so eindringlich beschrieben hatte. In dieser Arie kombinierte Händel das E-Dur mit dem gleichsam schluchzenden Rhythmus der Sarabande, den er häufig für derartige Situationen verwendete, mit dem elegischen Klang der Traversflöte im Orchester und mit dem sogenannten Lamentobass in der Begleitung, einem ostinaten, d. h. immer wiederholten absteigenden Viertonmotiv, das seit bereits hundert Jahren als musikalisches Emblem der Klage wahrgenommen wurde.

Giulio Cesare

Für Cesare sah Händel eine andere Art musikalischer Charakterzeichnung vor. Er schilderte ihn als einen widersprüchlichen Menschen voller Energie und Mut als Krieger, aber gleichzeitig unbeherrscht und leichtsinnig. Gleich zu Beginn der Oper wirft Händel ein musikalisches Schlaglicht auf die unterschiedlichen Seelen in der Brust des Römers. Cesare tritt mit einer sehr selbstbewussten Siegesarie auf, in der Herrschertonart D-Dur, mit einem fanfarenartigen Motiv zu Beginn und mit einige eitlen Koloraturen. Als ihm dann der abgeschlagene Kopf Pompeos präsentiert wird, schlägt seine Hochstimmung in Entsetzen und Wut um, hörbar gemacht durch die Trauertonart c-Moll, durch rasche absteigende Linien und durch eine wie manisch immer wiederkehrende Koloratur auf dem Wort „crudeltà“ (Grausamkeit). Wenig später feiert Cesare ein Totengedenken für Pompeo mit einem orchesterbegleiteten Accompagnato-Rezitativ, dessen harmonische Fortschreitungen so ungewöhnlich und unerwartet sind wie der tonartliche Rahmen. Die Szene beginnt in gis-Moll, einer Tonart mit fünf Kreuzen, die zu Händels Zeiten extrem unüblich war, und endet in As-Dur, die man später im 18. Jahrhundert als „Gräberton“ bezeichnete.

Für Cesare hielt Händel freilich auch noch weitere Eigenschaften bereit. In seinen Liebesarien, die sich beide mit der vermeintlichen „Lidia“ beschäftigen, erweist er sich als verspielter Galan, der seiner Angebeteten neckische Komplimente macht oder mit den Vögeln kommuniziert. In der großen Naturszene im III. Akt, nachdem Cesare sich aus dem Hafenbecken gerettet hat und ganz allein in der Landschaft seinem Schicksal nachsinnt, erhofft er sich Trost von den milden Lüften. Eine weitere Arie aber weist ihn als Staatsmann aus: „Va tacito e nascosto“ (Still und im Verborgenen geht [der Jäger]) schließt die Szene ab, in der Cesare und Tolomeo jeweils mit Gefolge aufeinandertreffen und sich in gut diplomatischer Manier belügen und belauern. Diese Situation fasst Cesare in dem Gleichnis von dem Jäger zusammen, der immer auf der Hut sein muss, wenn er seine Beute erlegen will. Seine Arie ist ein Meisterstück atmosphärischen Komponierens – sie schildert nicht etwa eine Jagdsituation als solche, sondern, genau wie Text und Szenerie, die Reflexion über eine imaginäre Jagdsituation. Händel hat den Gesang mit einem Solo-Horn im Orchester umgeben, um eine musikalische Assoziation mit der Jagd herzustellen, gleichzeitig aber auch mit den permanent voranschreitenden Achtel in den Streichinstrumenten das Umherschleichen des Jägers in Töne gefasst. Mit diesem durchgängig „gehenden“ Motiv, das den Mittelteil der Arie beherrscht und musikalisch nirgendwohin führt, wird die beschriebene Konstellation zu der Metapher, als die sie in dieser Situation gemeint ist.

Cornelia

Mit der Figur der Cornelia huldigte Händel einem Rollentypus, dem er Zeit seines schöpferischen Lebens größere Aufmerksamkeit geschenkt hat als irgendein anderer Komponist seiner Zeit. Mütter kommen schon in seinen allerersten, noch in Italien komponierten Opern vor – kämpferische wie Florinda in RODRIGO (1708), die für die gesellschaftliche Stellung ihres unehelich geborenen Sohnes alle Register zieht, oder die Titelrolle in AGRIPPINA (1709), die vor nichts zurückschreckt, um ihren Sohn Nero auf den Kaiserthron zu bringen. Auch in OTTONE (1723) hatte eine intrigante Mutter versucht, ihren Sohn zum Herrscher zu machen. Bis hin zu seinen letzten Oratorien, namentlich „Belshazzar“ (1745) oder „Jephtha“ (1751), schenkte Händel den Mutterrollen große Aufmerksamkeit – und auch Cornelia galt in GIULIO CESARE IN EGITTO seine gesteigerte Aufmerksamkeit. Schon Plutarch hatte die historische Cornelia Metella, die letzte der fünf Frauen des Pompeius, erwähnt und ihr sogar eine eigene wörtliche Rede in den Mund gelegt. Sie war vermutlich nur wenig älter als ihr Stiefsohn Sextus Pompeius. In Händels Oper ist sie allerdings seine Mutter und damit eine jener Frauen im fortgeschrittenen Alter, für die Händel sich musikalisch so viel einfallen ließ. Cornelia ist anwesend, als der abgeschlagene Kopf ihres Gemahls präsentiert wird, und ihre erste Arie kündet von ihrem unsagbaren Schmerz. „Priva son d’ogni conforto“ (Ich bin bar jeden Trostes) wäre ein Text, den andere Komponist*innen wohl als Klagearie in einer Molltonart vertont hätten. Händel aber setzte diese Arie in D-Dur, der herrscherlichen, triumphalen Tonart, und verriet durch seine Musik, was Cornelia selbst nicht wusste – dass sie eine starke Frau war und selbst im größten Unglück Haltung und Mut zu bewahren wusste. Ihren bedeutendsten musikalischen Auftritt aber hat sie gemeinsam mit ihrem Sohn am Ende des ersten Aktes in dem Duett „Son nata a lagrimar“ (Ich bin zum Klagen geboren), als sie sich weigert, Achilla zu heiraten, und dieser daraufhin Sesto gefangen nimmt. Mutter und Sohn verabschieden sich mit einem Zwiegesang, der zu den schönsten und erschütterndsten musikalischen Momenten der Oper gehört. Immer, wenn die Personen in seinen Opern keinen Ausweg mehr wissen, formte Händel ihren Schmerz zu einem Siciliano, jenem langsamen, hier mit Largo überschriebenen 12/8-Rhythmus, der ansonsten vor allem in Weihnachtsmusik zu finden war. Händel verband die klagende Hauptmelodie mit einem schluchzenden, seufzenden „Ah“, das sich Mutter und Sohn gegenseitig zurufen, aber auch gemeinsam singen.

Römer und Ägypterin: Ein Happy Ending

Am Ende ist es nicht Cesare, der Tolomeo im Kampf besiegt, sondern Sesto, der den Tod seines Vaters rächt und Tolomeo mit seinem Schwert tötet. Und so kann die Oper auch mit einem unbeschwerten Liebesduett vor dem obligatorischen Schlusschor enden. Denn so andersartig die Kulturen sind, die da aufeinandertreffen: Am Ende geht es in dieser Oper nicht um Sieg oder Niederlage, um Herrschaft oder Unterwerfung, sondern um die Liebe zweier Menschen sehr unterschiedlicher Herkunft, die aus dem Gegeneinander ein Miteinander macht.