Konstantin Parnian Eine Oper in der Welt des mexikanischen Wrestlings, des Lucha Libre, was heißt das erstmal ganz grundlegend für diese Version von L’ITALIANA IN ALGERI?

Rolando Villazón Statt am Hofe eines algerischen Herrschers spielt die Handlung bei uns in einem Gym, einer Trainingsstätte für Lucha Libre, mit dem Namen „El Seraglio“. Dieses Gym ist ein mächtiger Player, der nach und nach alle anderen, kleineren Lucha-Libre-Studios aufkauft und so ein Monopol errichtet. Kopf des Seraglio ist Mustafà, in unserer Version ein ehemaliger Wrestler, ein Lucha-Libre-Champion, dessen Karriere wegen einer Verletzung endete und der sich anschließend dieses Imperium als Unternehmer aufgebaut hat. Gegenspieler zu El Seraglio ist ein kleines Gym aus dem italienischen Distrikt, dem Little Italy der Stadt. Zum Team der „Italiener“ gehört auch Lindoro, der ebenfalls ein erfolgreicher Luchador war, inzwischen jedoch hoch verschuldet ist. In Rossinis Original ist Lindoro ein Sklave von Mustafà, in unserer Version steckt er in einem undurchsichtigen Knebelvertrag, weswegen er im Seraglio den Boden schrubben und Essen servieren muss.

Konstantin Parnian Wie wird diese Konzeption räumlich umgesetzt? Was ist das für ein Ort, an dem wir uns befinden?

Harald Thor Schauplatz der kompletten Handlung ist der Hauptstandort von „El Seraglio“, der als ein in sich geschlossener Mikrokosmos gedacht ist und in dem man auch abseits des Sports alles vorfindet, was man zum Leben braucht. Im Mittelpunkt steht das Wrestling-Zentrum, Ort des Trainings, der Machtdemonstration und später auch der großen Show, mit dem Ring als Herzstück. Daneben gibt es eine Kantine als Treffpunkt: Hier wird geplaudert, gestritten und diskutiert. Und schließlich ist da noch das Büro, in dem Verträge geschlossen werden und Entscheidungen getroffen. Inspiriert ist diese autarke kleine Welt von Anlagen, wie sie etwa von großen Filmstudios in den USA genutzt werden. Ich habe einmal so eine Halle nahe Los Angeles besucht, wo man all die Räumlichkeiten, die man für den Alltag benötigt, gebündelt vorfinden konnte. Dort waren große Werkstätten neben Übungsräumen, aber eben auch Büros und eine Cafeteria.

Konstantin Parnian Eine Rossini-Oper mit Wrestling, mit Lucha Libre, verbinden – was war Ihr erster Gedanke, als Sie von dieser Idee gehört haben?

Alessandro De Marchi Ich fand die Idee sofort spannend! Zunächst einmal ist der Rossini-Gesang sehr gut mit Sport zu vergleichen. All die Triller und Koloraturen, die hohen Spitzentöne und satten Tiefen, das Legato und Espressivo sind nicht nur virtuos zu meistern, sondern geradezu sportlich. Oder denken wir an den schnellen Parlando-Gesang mit der hohen Zahl von Silben pro Sekunde, die einem minutenlange Zungenbrecher abverlangen – das ist Stimmakrobatik pur, das ist Sport. Gleichzeitig ist diese Musik so spritzig, so modern, sie wird einfach nicht alt, wodurch die Szenen auch heute noch in ihrer Vitalität sehr frisch wirken, wie aus dem Leben gegriffen. Wenn diese musikalischen Gegebenheiten wie hier mit dem Konzept vereinbar sind, lässt sich die inhaltliche Frage letztlich leicht klären und das Sujet relativ einfach übertragen.

Konstantin Parnian Für die leichte Übertragbarkeit von Rossinis Musik spricht zweifellos auch, dass er selbst viele Teile seiner Musik in anderen Werken wiederverwendete. Und die besonderen stimmakrobatischen Fähigkeiten, die Rossini abverlangt, sind bis heute ein Markenzeichen seines Stils. War dieser sportliche Aspekt Auslöser, die Oper in der Welt des Lucha Libre spielen zu lassen?

Rolando Villazón Zunächst einmal stand ganz zu Beginn die Frage im Raum, wie wir mit den teils xenophoben Elementen dieses Stoffes umgehen. Im Grundgerüst des Werks geht es schließlich um den Kampf zwischen Italienern und Algeriern. In der für die Opera buffa typischen Überzeichnung werden dabei viele Klischees bedient, wobei besonders die algerische Seite überhaupt nicht gut wegkommt. Wenn man aber bedenkt, dass weder Rossini noch sein Librettist Angelo Anelli authentische Einblicke in die damalige algerische Gesellschaft gehabt haben dürften, erkennt man die Seite der Algerier sowieso vielmehr als Projektionsfläche. Da es inhaltlich um einen Schlagabtausch zwischen zwei rivalisierenden Gruppen geht, und die Musik Rossinis diese sportliche Ebene mitbringt, kam bei der Erarbeitung des Konzepts früh die Idee auf, ob man einen Boxkampf inszeniert.

Alessandro De Marchi Auch musikalisch ist die Assoziation von Kampfsport vollkommen plausibel, wenn man sich etwa das Finale des ersten Akts ansieht. Auf dem Höhepunkt der Verwirrung singen alle Figuren hier, dass in ihrem Kopf „ding, ding, ding“ wie von einer Glocke erklingt, das „Tack, tack, tack“ eines Hammers oder das „Bumm, bumm, bumm“ einer Kanone. Die einzelnen Stimmen werden im Ensemble von Rossini meisterlich verwoben, sodass pure Lautmalerei dabei entsteht, die in ihrer Geräuschhaftigkeit durchaus an frühe Trickfilme erinnert. Man fühlt sich wie mitten in einer Cartoon-Schlägerei, was auch mit der intensiven Steigerung in dieser Szene zusammenhängt und den Anweisungen der Streicher, mit den Bögen auf die Seiten zu schlagen. Die musikalische Radikalität dahinter lässt sogar schon an die Futuristen hundert Jahre später denken, die tatsächliche Geräusche aufgenommen und zu Musik verarbeitet haben, was wiederum die Soundeffekte der frühen Filmindustrie inspirierte.

Rolando Villazón Die Welt der Cartoons ist nicht nur meinem Humor sehr nahe, sie funktioniert auch nach den gleichen Mechanismen wie die Commedia dell’arte, aus welcher sich wiederum unmittelbar die Komik von Rossinis Opern speist. Wesentlicher Bestandteil davon ist die Überzeichnung, die auch elementar für Wrestling und speziell Lucha Libre ist. Alles lebt von großen Gesten und starken Emotionen, was eine deutliche Parallele zur Oper allgemein darstellt. Das Gebot ist die Übertreibung, die so selbstbewusst und gekonnt ausgeführt wird, dass wir sie glauben. In dieser Hinsicht verhält sich das Wrestling zum Boxen ein wenig wie die Oper zum Theater. Zur Extravaganz tragen im Lucha Libre auch die ausgefallenen Kostüme und Maskierungen bei, die ganz entscheidend die kulturelle Identität des Sports mitprägen.

Konstantin Parnian Was bedeutet das für die Ausstattung der Inszenierung?

Brigitte Reiffenstuel Als wir das Konzept diskutiert haben, wurde früh klar, dass wir uns von der sogenannten Goldenen Ära des Lucha Libre inspirieren lassen wollten, womit die Jahrzehnte der Institutionalisierung des Sports bezeichnet werden. Damals als die bis heute legendären Stars wie Blue Demon, El Santo oder Huracán Ramírez ihre großen Erfolge feierten. Durch diese historische Einordnung ist auch die Alltagskleidung auf der Bühne den 1940ern entlehnt. Das Wichtigste aber, wie bei jedem Kostümkonzept, ist auch hier, dass absolute Klarheit herrscht. Das Publikum muss schnell erkennen: Wer stellt was dar? Und wer gehört zu welchem Team? Und da haben wir ganz klare Akzente gesetzt. Die „algerische“ Seite trägt Sportkleidung aus der Zeit, die aber abstrakter gestaltet ist und einem Farbcodex folgt. Weil sich die Handlung in der Sphäre der Algerier abspielt, harmonieren sie mit dem Design des Bühnenbilds.

Harald Thor Im Bühnenbild dominieren blau und rot: Sehr präsent ist das übergroße Gemälde eines Wrestlers, dessen Kleidung diese Farben trägt. Solche knalligen Kostüme sind sehr typisch für Lucha Libre, sie erinnern ein bisschen an das Outfit von Superhelden. Ausstattungsgegenstände wie Sportgeräte und andere Accessoires sind diesem Farbschema entsprechend angepasst.

Brigitte Reiffenstuel Folglich sind die Algerier auch weitgehend mit blauen und roten Elementen gekleidet. Die italienische Seite hingegen ist im Kontrast dazu sehr farblos und vermittelt eher einen ärmlichen, heruntergekommenen Eindruck. Diesen Kontrast gilt es deutlich zu machen, damit auch das Publikum, welches das Stück nicht kennt, sofort auf einen Blick mitkommt und versteht, wer hier zu wem gehört und was die Stellung der jeweiligen Figuren ist. Lindoro etwa tritt in ganz einfacher Arbeitskleidung auf, weil er im Studio putzen und servieren muss. Mustafà hingegen sieht man schon dem Äußeren nach an, dass er hier der Boss ist und auch sehr bedacht darauf, das in jeglicher erdenklichen Form deutlich zu machen. Eine weitere Ästhetik, die wir aufgreifen, ist der Pachuco-Look: lange Anzüge, überzeichnete Silhouetten, weite Hosen, betonte Schultern.

Rolando Villazón Die Pachuco-Bewegung stammt eigentlich aus dem äußersten Süden der USA an der Grenze zu Mexiko. Pachucos sind als lateinamerikanische Gegenbewegung in den 1930ern entstanden und haben eine ganz eigene Ästhetik entwickelt. Ein Stil, der gleichzeitig elegant, widerständig, komisch und unglaublich selbstbewusst ist. Das sind keine „realistischen“ Kostüme, sie stehen vielmehr für eine Haltung, eine Pose, ein Statement. In ihrer Überzeichnung passen sie ebenso zur Welt des Wrestlings wie zur Komik in Rossinis Opern. Nicht zufällig ist einer der berühmtesten Pachucos der mexikanische Schauspieler Tin Tan, der auch als Comedian Riesenerfolge feierte. Letztlich eint all die Einflüsse, die wir an diesem Abend zusammenführen, eine Mischung aus Virtuosität, Komik und großer Geste, um dadurch auf höchstem Niveau zu unterhalten.

Alessandro De Marchi Von musikalischer Seite ist Timing von entscheidender Bedeutung, damit die Komik gelingt. Die Arbeit an den Rezitativen muss zwischen Regie und Dirigat fein abgestimmt werden, damit alle wissen, wann die Musik einen Moment kürzer oder länger ausharrt. Die Szene reagiert auf die Musik und die Musik auf die Szene – es ist ein Wechselspiel und man muss diesen Weg in ständigem Austausch gemeinsam gehen. Das betrifft auch die leichten Textanpassungen, die wir an einigen Stellen vorgenommen haben, damit sich unsere Geschichte besser erzählt. Dafür ist ein tiefes Verständnis der engen Verzahnung von Musik und Sprache in der italienischen Oper notwendig.

Konstantin Parnian Wir haben noch gar nicht über die Titelrolle gesprochen. Wer ist Isabella bei Rossini und in dieser Inszenierung?

Rolando Villazón Wir haben es mit einer Oper zu tun, deren Besetzung sehr männerlastig ist, am Ende aber gewinnt eine Frau. Das war zur Zeit der Entstehung des Werks durchaus modern und progressiv. Zwar setzt Isabella oftmals auf die typischen Verführungskünste, die Frauen schon immer zugesprochen wurden, aber sie wird auch als clever und klug dargestellt. Sie schmiedet Pläne, schwingt sich zur Anführerin auf und geht zum Schluss aus der Sache mit ihren Leuten siegreich hervor. Bei uns wird sie von einer Gruppe von Frauen begleitet, von Kumpaninnen, die mit ihr gemeinsam die Revolte anzetteln. Mir war es zudem wichtig, dass Isabella nicht nur schön und schlau gezeigt wird, sondern auch stark – und das durchaus auch auf körperlicher Ebene. Sie kann Mustafà nicht nur durch Intrigen bekämpfen, sondern ihm und seinen Schergen auch offen die Stirn bieten. Mustafà wiederum ist schon bei Rossini als Paradebeispiel eines Machos gezeichnet – ein Typus Mann, den man leider bis heute kennt und der sich leicht auf der Bühne umsetzen lässt. Schwieriger ist Elvira, Mustafàs Frau, die ihrem Gatten trotz Abweisungen und Demütigungen anhängt. Wir interpretieren sie rebellischer und stärken ihre Verschwesterung mit Isabella. Neben dem selbstsüchtigen Mustafà gibt es mit Lindoro aber auch den einfühlsamen Mann, der durchaus bereit ist, sich auch mal einer Frau unterzuordnen. Denn das führt die Italiener letztlich zum Sieg: dass sie mit der verstaubten Konvention brechen und auf eine Frau vertrauen, weil sie es kann.